دِراماتُورژیِ مُوسیقی وَ صِدا

علیرضا محرابی

چکیده این نگاشته، ماحصل اکتشاف امکانات موسیقایی در تئاتر بر اساس تجربیات شخصی نگارنده در زمینه طراحی صدا و آهنگسازی است. آنچه به عنوان یک هنرجوی آهنگسازی نمایش گمان می‌برم، کارکرد موسیقی در نمایش را بیش از یک ابزار عیان می‌دارد. روایت چالش‌ها و بررسی نحوه برخورد با آنها و نتیجه‌گیری همسو با موفقیت‌ها و شکست‌ها مسیر قابل تاملی درباره دراماتورژی موسیقی و صدا در تئاتر را برایم فراهم ساخت که به شیوه گزارش و طرح موضوع و تجربیات و نتیجه‌گیری از آنان به طور جزء و کل در این مقاله نگاشته شده است.

مقدمه دراماتورژی یا هنر نمایش‌پردازی اساسا امکانی است که با مطالعه جغرافیا، فرهنگ و تمام مختصات زمانه، اثر نمایشی را به اثری منحصر به الگوی نیاز مخاطب‌اش مبدل می‌نماید. امکان دراماتورژی خواه در مراحل نگارش یک نمایشنامه ‌خواه در مواجه با اثری کلاسیک یا غیربومی؛ به جهت بروز مدرنیزم و به تبع آن تغییر ساختار فرهنگ عامه با حرکت به سوی دهکده جهانی شدن یا نقش اقتصاد بر فرهنگ، ادیان و نتیجتا دگردیسی هر روزه تمام آنچه در اجتماع قابل مطالعه است، امکانی بسیار مهم و قابل مطالعه است. آنچنان که تراژدی هملت را می‌توان بارها و بارها به اجرا درآورد و تمثیلا در نوبه‌ای مونولوگ شگرفِ “بودن یا نبودن” را آنچان در صحنه ارائه کرد که استیصال و یاس هملت مخاطبان را به سوی تراژدی رنج‌آوری سوق دهد و در نوبه‌ای دیگر هملت به عنوان زیرک‌ترین شخصیت نمایش‌های شکسپیر آگاه بر حضور کلادیوس و پولونیوس چنان بودن یا نبودن را بگوید که مخاطب هرچند آگاه از سرنوشت هملت، همراه درایت و زیرکی هملت پیش برود حال آنکه تراژدی برایش می‌تواند درون مایه‌ای حماسی پیدا کند. از سوی دیگر موسیقی هویتی است که به نقل از شوپنهاور، آدمی را همچون زهد و رحم از آنچه اراده می‌نامدش برای مدتی آزاد و فارق می‌دارد. هویتی که مجموعی از ویژگی‌های توصیفی و روایی را در کالبد پیام‌های صوتی به مخاطب ارائه می‌دهد و این برخورد صریح با عواطف امکان اکتشاف در صورخیال، همراهی با روایت آن به نحوی آزادانه و خصوصی و تماما آنچه را که شوپنهاور “تجربه” می‌نامدش، پدید می‌آورد. از سوی دیگر نگاه اجتماعی به آن، پژوهنده را با سازوکار غنی موسیقی فولکلوریک مواجه می‌دارد. چرا که انسان در ابتدای تمدن و همزمان با کشف الزام زیست جمعی، پیش از وضع قراردادهای اجتماعی به جهت ارتباط با یکدیگر و سوژه‌های خداگون، رقص را به عنوان زبان نخستین برمی‌گزیند و موسیقی درست از همان لحظه جریان زیستی خود را در اجتماع منحصر به خود درمی‌یابد. چه بسا که شهود و صور نهفته در موسیقی برای انسان تشنه به کشف ناشناخته‌ها می‌توانست علتی بر نیاز زبان مشترک بوده باشد. حال آنکه امروز موسیقی نواحی در تمام جهان هنوز یا در خدمت ایدئولوژی‌های خداجویانه است یا با روایت‌های سینه به سینه خنیاگران درآمیخته و یا الزاما با رقص‌های منحصر به خودشان به اجرا درمی‌آیند.       اما پدیده دراماتورژی موسیقی در برخورد موسیقایی با تئاتر موضوع مورد مطالعه‌ای است که در مقاله پیش‌رو، بنا به تجربیات شخصی در مواجه با آثار نمایشی گوناگون و نگره‌های متفاوت طراحی و کارگردانی، چند پرسش اساسی را مورد بررسی قرار می‌دهد. نخست اینکه آیا موسیقی در تئاتر می‌تواند به عنوان شخصیتی مستقل همراه با سایر کارکترها در مسیر درام حرکت کند؟ و این موضوع تا چه اندازه می‌تواند یک برخورد سوژه‌ای بنا بر ساختمان درام و نحوه طراحی آن باشد؟ دیگر اینکه موسیقی چه مسئولیتی درباره بحران‌ها، حوادث و موقعیت‌های نمایشی دارد و آیا می‌توان وزن اساسی بحران را بر دوش او نهاد؟ آیا فرم در نمایش می‌تواند بر اساس ساختمان فرمیک موسیقی بنا شود؟ و نهایتا آیا می‌توان موسیقی نمایش را مستقلا به عنوان اثری روایتگر پذیرفت؟

ـ1ـ موسیقی و کاراکتر

ارتباط بین موسیقی و کاراکتر موضوعی است که از جهات مختلف قابل مطالعه است. نخست فرم در موسیقی نمایش باید به گونه‌ای طرح‌ریزی گردد که در عین حفظ انسجام موسیقایی به لحاظ ملودی و هارمونیک، امکان انشقاق آن به واسطه سازبندی و تنظیم وجود داشته باشد که در این صورت خطوط مختلف ملودیک و یا سازها را می‌توان به کاراکترها نسبت داد. البته باید در نظر داشت که در این شرایط موتیویشن عنصر اصلی رنگ‌آمیزی اثر خواهد شد و انسجام را در تمامیت موسیقی اثر ایجاد خواهد کرد و از طرفی امکان بازگشت به روایت اصلی نمایش را تسهیل خواهد کرد. چرا که تعریف ملودی‌ها و سازها به عنوان ابزاری برای شخصیت‌پردازی، چند نکته قابل توجه به همراه دارد.

در قدم اول این نوع پرداخت شخصیت موسیقایی با لایه‌های درونی کاراکتر مواجه است و در مواجه مخاطب با درون کاراکتر در زمان تصمیم‌گیری‌ها، شرم‌ها، گناه‌ها، خشم‌ها و غیره رخ می‌دهد از نظر دراماتیک، استقرار کاراکتر در این موقعیت به طور معمول پیش از وقوع جریانات گره‌افکن یا بحران‌ها حاصل می‌شود و نتیجتا پرداخت موسیقایی شخصیت به ایجاد تعلیق در نوع واکنش کاراکتر نسبت به بحران‌ها می‌انجامد و مخاطب را به سمت نوعی آشنایی رفتاری با کاراکتر حرکت می‌دهد.

قدم دوم نشانه‌گذاری لازمه امکان این نوع شخصیت پردازی موسیقایی است. به نحوی که باید پذیرفت در شکل کلاسیک تئاتر، مخاطب در برخورد نخستین با اثر نمایشی با رنگ‌ها، دکورها بازیگرانی که می‌شناسدشان، کارکترها و موضوع اولیه میان‌شان مواجه است و همراه شدن او با تمامیت اثر نمایشی مستلزم شناخت اولیه او از محیط و کاراکترهاست و موسیقی تحت این شرایط وصله‌ای جدا نشدنی از آدم‌های روی صحنه است و به همین جهت آنچه درباره موسیقی به یک کاراکتر نسبت داده می‌شود باید به مثابه نشانه‌ای به تملک آن کاراکتر درآید. تا آنجا که حتی اگر به فراخور متن نمایشی در یک موقعیت نمایشی الزام به حضور غیر فیزیکی کاراکتر بود، موسیقی به او نسبت داده شده بتواند تماما حضور او را استناد کند. این نشانه‌گذاری هرچه آهنگساز، کارگردان و بازیگر به تحلیل مشترک و نزدیک‌تری از کاراکتر برسند، موثرتر و قدرتمندتر شکل خواهد گرفت.

دیگر اینکه مدل پیش‌رو، موسیقی را از سوی کارگردان به گوش مخاطب می‌رساند و این موضوع سبب می‌شود مخاطب فراموش نکند که در سالن نمایش نشسته است و به نحوی امکان فاصله‌گذاری در این مدلاسیون از پیش مشخص شده است چرا که کارگردان مدام از طریق پخش‌کننده‌های موسیقی سالن فریاد می‌زند: من حضور دارم. اگر چه گاها کارگردان خود همچنین موضوعی را از موسیقی تئاتراش طلب نمی‌کند، امکانات این مدلاسیون از موسیقی تئاتر ارجعیت فاصله‌گذاری مذکور دارد. ایجاد اتمسفر مشترک میان مخاطب و موقعیت نمایشی، ایجاد یک ابزار کمکی برای پیوستگی رفتاری و حسی در بازیگر و در مواردی محدود پوشاندن اختلالات مربوط به بازیگری و صحنه.

نخستین تجربه شخصی با این مدلاسیون موسیقی تئاتر به نمایش عوض بدلو در سال 2017 بازمی‌گردد. این نمایشنامه که براساس فولکلور خراسان نوشته شده بود به روایت مصائب زنی می‌پرداخت که تحت بنا به جبر می‌بایست تن به ازدواج ناخواسته‌ای بدهد. پس از چند جلسه‌ای که در تمرینات این نمایش حاضر شدم و با بررسی تحلیل کارگردان از متن نمایشی و نحو برخورد گروه با اثر و گفت‌وگو با کارگردان پیشنهاد ساخت موسیقی برای کاراکترها را با کارگردان عنوان کردم و پس از استقبال‌اش از این موضوع و با توجه به بررسی تمرین لهجه خراسانات و برخورد رئالیزم با نمایش در نحوه بازی‌ها، دکور وغیره سازبندی این اثر را حدالامکان با تکیه بر موسیقی خراسانات انتخاب کردم، بنا بر این شد که دوتار، تنبور، سه تار و در کوبه‌ای بندیل و کوزه، سازهای مورد استفاده در موسیقی عوض بدلو باشد. از مجموعه سازهای مذکور قطعاتی در بیات اصفهان برای سه تار طراحی شد تا همراه کاراکتر زن مورد ظلم واقع شده متن نمایشی شود پس از گذشت مدتی از تمرین‌ها کارگردان ایده‌ی تازه‌ای داشت. چنانکه در نحوه تغییر صحنه‌ها از روش‌های مرسوم در تعزیه ایرانی که توام با فاصله‌گذاری خاص خود است استفاده کرده بود، نیاز بر این موضوع می‌دانست که همچون تعزیه از موسیقی زنده در نمایش استفاده کند.

به همین جهت تمرینات گروهی بازیگران و موسیقی آغاز شد. سیر تکامل نمایش به نحوی بود که حضور نوازندگان در تمرینات، نظر کارگردان را به ایده‌ای تازه معطوف کرد و پیرو آن در متن نمایش سوژه انسانی اضافه شد که خنیاگری است، خیابانی که ماوقع نمایش را به موازات آن خنیاگری می‌کند. موضوع ساخت قطعات بر اساس تحلیل کاراکترها و همراهی‌شان چنان به نظرم رساند که ایده عدم حضور مرد خنیاگر به صورت زنده روی صحنه را با کارگردان مطرح کنم و از این امکان استفاده شد تا موسیقی به صورت کاراکتری که مدام از او یاد می‌شود اما مخاطب انگار او را گاها در پستوی خیال آدم‌های نمایش و گاه از دورتر از جایی که نمایش در حال وقوع است، حضور خنیاگر را احساس کنند و او روی صحنه نجوا کند. ماحصل تغییرات پیش آمده منجر به این شد که نحوه ضبط و تنظیم قطعات به نحوی باشد که ما بیش از مواجهه با موسیقی با تمام کمیت‌های کیفی در ضبط و تنظیم، در تلاش بر ارائه واقعگرایانه‌ای از موسیقی باشیم.

ـ2ـ روایتِ موسیقی از تئاتر

گاها در شیوه‌هایی از نمایش، موسیقی وظیفه‌ای بیش از یک ابزار بر دوش دارد. در شیوه نمایشی “میم” موسیقی و صدا علاوه بر تفهیم شرایط روحی کاراکترها گاها به بازسازی جهان پیرامون شخصیت‌ها می‌پردازد و امکان صداگذاری و تعریف محیط نمایش بر رویکرد آهنگساز هنگام مواجه اولیه با نمایش تاثیر می‌گذارد. چنانکه در بخش‌هایی از نمایش قاقمان در سال 2016 اجرا شد با وجود اینکه نمایش صرفا قصه‌ای با روایتگری بدن بازیگران نبود اما در بخش‌هایی که کارکترها دچار استحاله می‌شدند و بدن‌شان از شمایل انسان گونه به شکل قاقم مبدل می‌شد بازسازی صدای جیغ قاقمان و کلاغ و گاو حاضر در صحنه همگی به واسطه ساز چلو صداگیری شد و تعریف این فضا و ادغام آن با خط اصلی موسیقی هارمونیک نمایش فضای تاریک و رنج‌آوری از افول هویت انسانی بازسازی می‌کرد.

قاقمان نمایشنامه‌ای برگرفته از مسخ کافکا بود که در آن آدمی به مرضی مبتلا می‌شد که خوی غیرانسانی‌اش در هویت وجودی او عیان می‌شد. درخواست اولیه کارگردان از من چنین بود که موسیقی مدام و در سرتاسر اثر نمایشی جاری باشد و با توجه به ماهیت فروریختگی و فرار بشر از نوع بشر و از سوی دیگر صداهای کشیده و درهم تنیده پیرامون همچون کلاغ‌ها و سگ‌ها که مدام شیون می‌کنند صدای در خانه که تاثیر دراماتیک بر داستان نمایش داشت جیغ قاقمان و صداهایی از این دست، نگاه هارمونیک به موسیقی این نمایش داشتم و کشیدگی و در هم تنیدگی برآنم داشت تا در سازبندی از ویلن و چلو به عنوان سازهای اصلی، کمانچه به جهت ایجاد موتیویشن که مخاطب را آماده واقعه تلخی می‌کرد و پیانو که همراه با تمپو صحنه می‌شد، استفاده کنم.

در فرآیند دیگری موسیقی ما به ازای مطلقی در صحنه دارد. آنچه می‌رقصاند، می‌گریاند و تمام وقایع در گرو آن است. در این سویه می‌توان مثال مطلقی چون “دریاچه قو” اثر چایکوفسکی را بررسی کرد. آنچنان که از داستان این نمایش برمی‌آید، شاهزاده به جبر مادرش باید عیش را کنار گذاشته و ازداج کند و او بیمناک و هراسان از این وظیفه سلطنتی به دریاچه‌ای پناه می‌برد و در آنجا اودت را به همراه دیگر ندیمگان در شمایل قو در می‌یابد. در ادامه دستور جادوگر برای به رقص آمدن قوهای ندیمه بابت اینکه شاهزاده نتواند با اودت ملاقات کند، موضوعی است که می‌توان گفت تمام حرکات مربوط به قوهای ندیمه جادو شده که باید در قامت باله به نحوی به نظر برسد که درحال همهمه برای استتار اودت هستند صراحتا وابسته به موسیقی جاری در صحنه‌اند و شاهکار چایکوفسکی در این لحظه با ارکسترال بادی این همهمه و آنتروپی را تشدید می کند و روایت را پیش می‌برد.

در تجربه آلبوم  “و همیشه رنج” در 2017 مجموعی از وقایع مجابم کرد که باتوجه به تجربیاتم از حضور در تمرینات متعدد و مطالعات در این حوزه و همچنین مشاوره از متخصصان این آلبوم موسیقی را به صورت نمایشی به اجرا برسانم. و همیشه رنج در قدم اول آلبوم موسیقی کلاسیک ایرانی بود که بر شعرهایی از قاسم فشنگچی از شعرای معاصر خرم‌آبادی تنظیم شده بود. به جهت پیروی شعر این شاعر فقید از ادبیات کلاسیک فارسی تصمیم ارجاع برخی از قطعات به موسیقی فولک لرستان در همان ابتدا منتفی شد. این آلبوم با سازهای سه تار، نی، تنبور، پیانو، گیتار، ویلن سل، دف و کوزه در دستگاه شور، آوازهای دشتی و ابوعطا تنظیم و ضبط شد. پس از پایان پروژه موسیقی، با توجه به اتصال اشعار منتخب، روایتی شکل گرفته بود که با مباحثه در گروه تصمیم بر آن شد که در قامت یک نمایش میم آماده گردد. این آلبوم در چهار قطعه گرد آمده بود که پس از آغاز تمرینات قطعه دیگری نیز به فراخور کورئوگرافی و خط داستانی اثر تحت عنوان آوا زار به اثر افزون شد. آوازار مجموعه‌ای از آواها بر اساس مراسم فولک در جنوب ایران که غالبا در هرمزگان برگزار می‌شود، طراحی شد. درک نیازمندی برای تولید این قطعه مرا برآن داشت که موسیقی می‌تواند عنصر اصلی یک نمایش باشد نه تنها در نمونه‌هایی از تئاتر که بر مینای موسیقی بنا شده بلکه نوع طراحی و برخورد تحلیل با اثر می‌تواند از موسیقی به عنوان عنصری بسیار قدرتمند بهره‌مند گردد.

ـ3ـ موسیقی، فضا و ذهن

در نمایش‌های محیطی در نخستین تجربه مواجه با دیگر گونه‌های اجرایی، با کارگردان نمایش “چهارپاره” اثر محدثه اردکانی در سال 2019 همراه شدم و برای مطالعه نحوه تحلیل و برخورد با متن نمایشی‌اش، به محل اجرا یعنی کلیسای کانتور که کوچک‌ترین کلیسای جهان است رفتم. شاید بتوان گفت ماجرا، روایت دو زن آسیب دیده از اجتماع مردسالار و ایدئولوژیک با رگه‌های فمینیزم رادیکال، که شِکوِه‌های خود را در لباس اعتراف به محضر پدر روحانی آورده‌اند.

استقرار در محیط کلیسا با تمام نجواهای دیرینه که همراه دارد از یک سو، تعامل با روایتی اجتماعی از سوی دیگر مرا بر آن داشت که برای درک هرچه بیشتر موسیقی اثر در محیط کلیسای مذکور نوازندگی کنم. گفت‌وگوهای پیا‌پی و بررسی اندیشه کارگردان درباره تئاتر محیطی و چرایی رخداد این نمایش در کلیسا مجابم کرد تا به بررسی شرایط صدا در محیط کلیسا بپردازم. کلیسا مجموعا یک راهرو بسیار کوچک بود که از پاشنه در ورودی تا محراب چند قدم بیشتر نداشت و دو دالان جنبی که به واسطه مطالعه و تحقیق شخصی، یکی برای غسل تعمید استفاده می‌شد و دیگری اتاق اعتراف بود. بیرون از ساختمان اصلی کلیسا، چهار حیاط کوچک در چهار سوی بنا به واسطه راهرو‌هایی به یکدیگر متصل شده بودند. با توجه به ساختار سقف بخش محراب کلیسا، بازتاب منحصری از صدا قابل شنود بود و به همین واسطه و از طرفی به جهت جریان حرکت نمایش در سرتاسر کلیسا و حیاط‌ها و راهرو‌ها تلاش به درک جنس بازتاب صدا در محیط کلیسا کردم. آنچنان که اجسام فلزی، شیشه‌ای و سنگ را با شدت‌های مختلف و در مناطق مختلف ساختمان کلیسا به زمین می‌کوفتم، سازهای مختلف را می‌نواختم تا اشتراک رفتار صدا در محیط را در فرکانس‌های مختلف مورد بررسی قرار دهم. و نتیجتا موسیقی نمایش چهارپاره یک هارمونی تابع موسیقی کلیسا و بر گرفته از مقام‌های “یُنی یَن”، “لیدیَن” و” اِئُلیَن” که در دوران باروک از مقام‌های بسیار موثرکلیسایی بودند و مجموعه‌ای از صداهایی بود که طراحی شده بودن تا خودشان و بازتابشان به واسطه ساختمان اتمسفر اصلی محل نمایش را تشدید و از این‌رو فضای کلی نمایش را تعبیر کنند.

مشابه این تجربه در سال 2020 طی نمایش محیطی مستزاد، در تجربه دوم همکاری با همان کارگردان اتفاق افتاد. اما علاوه بر ایجاد و حفظ اتمسفر نمایش، حاوی تجربیاتی بود که قاطعانه می‌توان گفت، موسیقی در نمایش‌های محیطی بیش از آنکه تابع وقایع دراماتیک متن نمایشی باشد، تابع ساختار محیط و علت برپایی نمایش در آن محیط است. نمایش محیطی مستزاد روایت موازی یک قبیله بدوی و یک خانواده است که در ادوار مختلف در یک خاک نفرین شده‌اند. محل اجرای نمایش ساختمان بزرگی با اتاق‌های متعدد یک راهرو کشیده و تالاری بزرگ بود که با قدمت حدود سیصد سال محل آسایش سربازان اشغالگر روس بوده و پیش از آن به عنوان مکتب‌خانه استفاده می‌شد. بخش روایت قبیله‌ی این نمایش مجموعه‌ای از حرکات گروهی و کورئوگرافی بود که به جهت انسجام در حرکات گروهی ملزم به موسیقی ریتمیک بود. از طرفی بخش روایت خانواده این نمایش به واسطه نشانه‌های کلاسیک ایرانی همچون فرش‌بافی و نوازندگی یکی از اعضای خانواده ملزم به موسیقی به فراخور بود که در ابتدا ساز تنبور به صورت گروه‌نوازی، کوزه، کاخن، بندیل و گیتار باس برای موازنه باس تونالیته انتخاب شد و قطعاتی برای گروه‌نوازی تنبور طراحی شد.

طی روال تکامل این نمایش الزام حفظ شریان درام به واسطه تعدد در محل اجرایی و پیشروی موازی روایت‌ها منجر شد تا با بررسی ساختار بنا و درباره این نمایش محل استقرار اجراگران، مجموعه‌ای از طراحی و ترکیب صدا با واریاسیون کرال و ویلن سل طراحی شد و بنا بر تاثیر مخاطب بر نحوه پیشروی داستان و الزام به حضور ریتم در موسیقی بخش کورئوگرافی بخش کوبه‌ای موسیقی این نمایش به طور زنده روی سایر موسیقی‌های طراحی شده و طراحی صدا نواخته می‌شد.

تمثیلا، فاز دوم بخش روایت قبیله در این نمایش در راهرویی کشیده اتفاق می‌افتاد و مخاطبان از دو سمت این راهرو را در امتداد یکه پرسپکتیو یک نقطه‌ای نظاره می‌کردند. اعضای این قبیله 9 نفر بودند و حرکاتشان یه تسلسل میان نظم و بی‌نظمی در راستای روایت طراحی شده بود. با توجه به رنگ سرتاسری سفید جدارهای داخلی راهرو و لباس‌های سراسر سیاه اجراگران و نور زرد متحرک و پایکوبی مارش گون اجراگران در برخی لحظات اجرا و تسلسل در برخی از حرکات، سرگیجه و وهوم فراوان به چشم می‌خورد. به همین جهت صدای زنگ‌هایی که از ابتدا نشانه‌ای بدوی بودند به انضمام هیاهویی از اجتماع آدم‌ها که به سکوت و از پس آن دوباره به هیاهو می‌انجامید و این پچ پچه و سکون با تسلسل موجود در صحنه هم‌سو و سردرگمی اجراگران که دچار بحران قحطی آب شدند را بیشتر می‌کند.

ـ4ـ همسویی برآمده از همزمانی

آنچه باید در نظر داشت طراحی صدا و ساخت موسیقی برای یک اثر نمایشی یک فرآیند تکوینی است. حال آنکه در اکثر موارد کارگردانان پس از اتمام طراحی و ایجاد شاکله اصلی نمایش، به فکر طراحی صدا و موسیقی اثر می‌افتند.

ـ5ـ موسیقی و سکوت

الزام توجه به سکوت در طراحی صدای یک نمایش گاها می‌تواند نقش حیاتی داشته باشد. سکوت گاها امکان مواجه صریح مخاطب با ریتم و تمپو موقعیت نمایشی را فراهم می‌آورد و از سویی توجه به اصوات صحنه را به حدی افزایش می‌دهد که هر صدایی حتی صدای راه رفتن کاراکترها روی صحنه می‌تواند برای طراح صدا مبدل به بررسی نحوه راه رفتن کاراکتر گردد.

ـ6ـ اکسپرسیون، موسیقی تئاتر

در این‌باره نخست باید نگاهی به موسیقی آتونال و اکسپرسیون در موسیقی انداخت. در نگاهی عمومی موسیقی آتونال فاقد کلید واحد و همانطور که از نامش مشخص است برخورد غیر تونال با موسیقی است که از چهارچوب‌های مشخص و الزامی به جهت حفظ پیوستگی هارمونی و انسجام ملودی پیروی نمی‌کند.

ـ نتایج

برخلاف انتظار اغلب کارگردانان معاصر ایران، موسیقی نمایش این امکان را دارد تا در لباس یک داراماتورژ به تسهیل ارتباط مخاطب با نمایش بپردازد. برخورد با موسیقی در یک اثر نمایشی نوعی برخورد تکوینی است و حضور طراح صدا طی مراحل مختلف ایجاد اثر نمایشی ست که می‌تواند نمود حقیقی موسیقی نمایش باشد. از سوی دیگر طراح صدا و موسیقی نمایش ناگزیر باید آگاه به تمام مسائل فنی تئاتر با نگاهی متخصصانه وقایع در تئاتر را مورد مطالعه قرار دهد. موضوع برخورد کاراکتر محور با موسیقی نمایش در واقع امکانی است که وابسته نوع تحلیل متن نمایشی و فرم اصلی اجرا دارد و حقیقتا قابل چشم‌پوشی نیست که این مهم به عنوان یک امکان تا چه اندازه می‌تواند مورد توجه کارگردان قرار بگیرد. حال آنکه اکنون می‌توان گفت موسیقی نه تنها عنصر مکمل بلکه در مواجه با بحران‌ها در موقعیت‌های نمایشی همراه کاراکتر، موقعیت و مخاطب پیش می‌رود و امکان ایجاد ظرف مناسب برای تحلیل صحیح فرآیند نمایشی را در اختیار مخاطبانش قرار می‌دهد.