چند نکته مقدماتی برای جلب مخاطب


عطا مجابی


شاید برای شما هم پیش آمده باشد که داستان یا فیلمنامه‌ای بنویسید که فکر می‌کنید خوب است ولی مخاطبین‌تان را جذب نمی‌کند. برای قوت بخشیدن به یک اثر روایی راهکارهای زیاد و توصیه‌های بی‌شماری می‌شود کرد. در این نوشته تلاش بر این است که به شما کمک شود تا نوشته‌تان را تقویت کنید.

من برای رفع نیازهای شخصی خودم گهگاهی سری به کتاب‌های دیجیتالی‌ای می‌زنم که هم در دسترس هستند و هم ارزان. نوشته‌ی زیر حاصل الفت دادن میان نوشته‌های مختلف است.

توئیست یا چرخش داستانی:

تغییر بنیادی در  مسیر معمول روایت یک اثر داستانی را توئیست یا  چرخش داستانی می‌نامند. هدف از ایجاد این تغییراتِ دراماتیک معمولا حفظ توجه مخاطب است. درباره اهمیت آن همین بس که از نگاه عموم لو دادن توئیست‌های یک فیلم، رمان، بازی ویدئویی یا سریال باعث لوث شدن آن می‌شود.

از اولین نمونه‌های ادبیات روایی که دارای چند توییست باشد؛ می‌توان قصه‌ی "سه دانه به" یا "غلام دروغگو"  از کتاب هزار و یک شب را نام برد. کشف یک صندوقچه‌ی قفل شده توسط یک ماهیگیر آغازگر ماجراست. اولین چرخش در قصه زمانی رخ می‌دهد که صندوق شکسته و جسدی که داخل آن است؛ هویدا می‌شود. جستجوهای اولیه بی‌نتیجه است تا اینکه دو مرد به طور جداگانه ادعا می‌کنند که قاتل هستند. پس از زنجیره‌ای از اتفاقات سرانجام کشف می‌شود که  قاتل، خدمتکارِ قهرمان (شخصی که وظیفه‌ی شناسایی قاتل را دارد) است.

پایان غافلگیرکننده:

پایان غافلگیرکننده یک توئیست یا چرخش داستانی ست که در اواخر داستان رخ می‌دهد و نتیجه‌گیری داستان را ناگهان تغییر می‌دهد. که به این ترتیب موجب بازنگری در ماجرا و کارکترهای اثر، نزد مخاطب می‌شود. 

هوک یا قلاب داستانی:

این اصطلاح اشاره دارد به ایجاد انگیزه در مخاطب در اوایل اثر، تا ماجرا را دنبال کند. گویی سازنده سعی می‌کند تماشاگر را صید کند. قلاب در حقیقت سوالی ست که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد با این مضمون که "این ماجرا چگونه پایان می‌گیرد؟". نخستین دقایق فیلم مسافران (بهرام بیضایی ـ 1370) نمونه‌ی روشنی در این زمینه است.

تکنیک‌های معمول جهت ایجاد توئیست یا چرخش داستانی:

راوی غیرقابل اعتماد (Unreliable narrator)

در این تکنیک غالبا چرخش داستانی‌ای که در پایان صورت می‌گیرد، ناشی از کشف این حقیقت است که راوی‌ای که با او ماجرا را درک و دنبال کرده‌ایم؛ کاراکترِ قابل اعتمادی نیست.  برای مثال ممکن است او جزو گروه تبهکاران بوده باشد و یا مردی دیوانه . این تکنیک معمولا در ادبیات و فیلم‌ نوآر استفاده می‌شود که نمونه‌ی برجسته‌ی آن مظنونین همیشگی (برایان سینگر ـ 1995) است. راویِ غیرقابل اعتماد همچنین در رمان آگاتاکریستی "قتل راجر آکروید" نیز به کار رفته است. رمانی که بسیاری از منتقدینِ هم عصرش، آن را به دلیل اینکه از اعتماد مخاطب سوء‌استفاده کرده نکوهش کردند.

نمونه‌هایی از راویِ غیرقابل اعتمادِ مجنون را می‌توان در این آثار دید: برزیل (تری گیلیام ـ 1985)، رمان باشگاه مشت‌زنی(چاک پالانیوک) و اقتباس سینمایی آن ساخته‌ی دیوید فینچر (1999).

واژگونی (Peripeteia) 

واژگونی، یک تغییر ناگهانی در وضعیت قهرمان است که بخت او را ناگهان تغییر می‌دهد و به قولی او را به عرش یا به فرش می‌برد.  نکته‌ی اساسی‌ای که در واژگونی وجود دارد این است که به خلاف تکنیک "ماشین خدایان (deus ex machina )" باید منطقی و در چارچوب داستان باشد.

از نمونه‌های واژگونی منفی می‌توان مرگ آگاممنون به دست همسرش در نمایشنامه‌ی اورستیا (آشیلیوس) و نیز سرنوشت زوج فیلم چند متر مکعب عشق (جمشید محمودی ـ 1391) را مثال زد. پرکاربرد‌ترین رسانه جهت این وضعیت شاید سریال‌ها باشند، به این ترتیب که معمولا برای ایجاد علاقه در بیننده جهت پیگیریِ قسمت بعد یک واژگونی منفی در اثر طراحی می‌شود.           

نمونه‌ای از واژگونی مثبت را می‌توان در اواخر فیلم بازی (دیوید فینچر ـ 1997) دید. جایی که اقدام به خودکشی "نیکولاس ون اورتون" در واکنش به قتل ناخواسته‌ی برادرش ظاهرا پایان ماجراست، اما پس از اینکه او خود را از بام به پایین پرت می‌کند، و از سقف شیشه‌ایِ یک عمارتِ مجلل عبور می‌کند به شیوه‌ای امن روی یک تشک بادی بزرگ فرود می‌آید و خود را در مراسم جشن تولدش می‌یابد.

مکاشفه (Anagnorisis)

آناگنوریسیس یا مکاشفه، بازشناسی ناگهانی قهرمان درباره‌ی هویت یا طبیعت واقعیِ خودش، یا یک کاراکتر دیگر است. در این تکنیک، اطلاعات غیرقابل پیش‌بینی گذشته درباره کاراکتر افشا می‌شود. مثال قابلِ ذکر درباره آناگنورسیس در اودیپ شهریار (سوفوکل ـ قرن 4 ق.م) اتفاق می فتد: اودیپ ندانسته پدرش را کشته و با مادرش ازدواج کرده، این اطلاعات تا نقطه اوج نمایش پنهان باقی می‌ماند و بدین ترتیب چرخش داستانی رخ می‌دهد. اودیپ که وعده داده بود گنهکارِ شهر را پیدا کند، حالا او را یافته: خودش.

در فیلم سگ کشی (بیضایی ـ 1380) در یک چرخش داستانی غافلگیرکننده، شخصیت واقعیِ شوهر (کاراکتر مجید مظفری) عیان می‌شود و قهرمان زن فیلم می‌فهمد که بازیچه‌ی دست او بوده است.

در فیلم حس ششم (ام. نایت شیامالان ـ 1999) کاراکتر اصلی که گمان می‌کند زنده است در تلاش برای کمک به یک پسر بچه، برای تعامل با مردگان، می‌فهمد که در حقیقت خودش مرده است. از نمونه‌های برجسته‌ی دیگر می‌توان فیلم‌های باشگاه مشت زنی (دیوید فینچر ـ 1999) و دیگران (آلخاندرو آمنه‌بار ـ 2001) را نام برد.

رجعت به گذشته (Flashback)

رجعت به گذشته یا آنالپسیس، رجعتی ناگهانی و شفاف به واقعه‌ای در گذشته است. معمولا استفاده می‌شود تا اطلاعاتی ناشناخته را ارائه کند و ضمن تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر، یک راز را افشا کند یا بُعد جدیدی از یک کاراکتر را افشا کند و یا دلایلِ اعمالِ غیرمنطقیِ قبلی را توجیه کند. مارنی (آلفرد هیچکاک ـ 1964) این نوع از غافلگیری را به کار گرفته است.

گاهی این شیوه با تکنیک قبلی(مکاشفه) ترکیب می‌شود. به این ترتیب به واسطه رجعت به گذشته هویت واقعیِ یک یا چندی از کاراکترها (گاهی قهرمان) کشف شود. فیلم‌های کلید استخوان (ایاین سافتلی ـ 2005)، روزی روزگاری در غرب (سرجیو لئونه ـ 1968)، پیر پسر (پارک چان ووک ـ 2003) نمونه‌هایی از کاربرد فلاش بک به این شیوه هستند.

ماشین خدایان (Deus ex machine)

ماشین خدایان اصطلاحی یونانی است که معنای تحت اللفظی آن خدای ظاهر شده توسط ماشین است. این اصطلاح اشاره دارد به کاراکتر، حادثه، یا ابزاری غیرمحتمل، غیرقابل پیش‌بینی، و اساسا مصنوعی (از پیش طراحی شده بودن آن به چشم می‌آید) که در روند یک داستان وارد می‌شود و وضعیتِ بغرنجی را حل می‌کند. این اصطلاح تاریخچه‌ی جالبی هم دارد. در تئاترهای یونانی باستان، ماشین خدایان معمولا یکی از خدایان یونانی بود که در پایان نمایش ظاهر می‌شد و وقایع را مطابق میل خدایان رقم می‌زد. بازیگر این نقش معمولا به وسیله یک جرثقیل به صحنه وارد می‌شد. بیشتر نمایشنامه‌های اوریپید از این تکنیک استفاده کرده‌اند مده‌آ و هیپولیت معروف‌ترین آنها هستند. در ادبیات ایران نیز شاید بتوان ملاقات رستم با سیمرغ را درست پیش از نبرد نهاییِ رستم و اسفندیار، چنین نمونه‌ای خواند.

در شکل مدرن آن این تکنیک، به وسیله‌ی یک راوی، یک میان‌نویس، یا حادثه‌ای طراحی شده، برای پایان دادن به وضعیتی بغرنج که به نظر غیرقابل حل می‌رسد؛ استفاده می‌شود. برخی هنرمندان با استفاده از این تکنیک و ترکیب آن با فاصله‌گذاری، پایان‌های به یادماندنی و طعنه‌آمیزی در آثارشان خلق کرده‌اند، برای مثال آخرین خنده (فردریش ویلهیم مورنائو ـ 1924)، تاریخ جهان (مل بروکس ـ 1951)، نمایشنامه‌های حکایت زمستان (شکسپیر ـ 1610)، هر طور شما دوست دارید (شکسپیر ـ 1600)،  سیمبلین (شکسپیر ـ 1609)، اپرای گدایان (جان گی ـ 1728)، افرا (بهرام بیضایی ـ نوشته به سال 1376 و اجرا در 1386) را می‌توان نام برد.

عدالت شاعرانه (Poetic justice)         

عدالت شاعرانه، تکنیکی ادبی ست که بر اساس آن نیکوکار پاداش می‌گیرد، در مقابل فاسد تنبیه می‌شود؛ آن هم به شیوه‌ای که تنبیه یا تشویق، نتیجه‌ی منطقی با اعمالِ خود شخص داشته باشد. بیشتر انیمیشن‌های دیزنی با استفاده از این تمهید پایان می‌یابند.

در آثار مدرن این ابزار معمولا به منظور تولید نوعی چرخش کنایی به کار رفته، طوری که معمولا سرنوشت تبهکار این است تا در تله‌ای که خودش طراحی کرده گرفتار شود. برای نمونه شاید بتوان از فیلم هفت (دیوید فینچر ـ 1995) یاد کرد که در آن جان دو (کوین اسپیسی) خودآگاهانه عدالت شاعرانه را در قبال خود اجرا می‌کند: او هم قاتل و هم قربانی قتل‌های سریالی‌اش می‌شود. نمونه‌های دیگر شاید بتوان فیلم‌های نایافتنی (گریگوری هابلیت ـ 2008)، مگس (دیوید کراننبرگ ـ 1986) را نام برد. 

تفنگ چخوف  (Chekhov's gun)

تفنگ چخوف اشاره دارد به عنصرِ به ظاهر ناچیزی که در اوایل یک اثر روایی معرفی می‌شود و در ادامه به طور ناگهانی اهمیت زیادی پیدا می‌کند. به قول خود او: هرچیز که به داستان ربط ندارد را حذف کنید. اگر در صحنه اول تفنگی بر دیوار آویزان شده، در صحنه دوم یا سوم باید از آن استفاده شود. اگر قرار نیست تیری از آن شلیک شود نباید آنجا آویزان شده باشد. تیم برتون معمولا در آثارش از این تکنیک استفاده می‌کند، برای مثال ماهی بزرگ و سوئینی تاد را می‌توان نام برد.

تکنیک مشابه‌ای که جهت مقدمه‌چینی در داستان استفاده می‌شود "غرس اطلاعات" است. که طی آن اطلاعاتی خاص در طول فیلم چند بار تکرار می‌شود و در گره‌گشایی از آن استفاده می‌شود. مهم‌ترین ویژگی این تکنیک این است که اطلاعات لازم جهت تولید پیچش داستانی، پیش از این به تماشاگر داده شده و دیگر نیازی به توضیحات اضافی نیست و در نتیجه گره گشایی به درازا نمی‌کشد.

ماهی قرمز (Red herring)      

ماهی قرمز (یا ماهی دودی) یک سر نخ اشتباه برای جستجوکنندگان است که آنها را به راه حل اشتباه سوق می‌دهد. ورود این اصطلاح به حوزه ادبیات از آنجا آغاز شد که نویسنده‌ای انگلیسی (قرن 15 م) در یکی از نوشته‌هایش به شکارچیانی اشاره کردکه برای تمرین دادن سگ‌های شکار‌ی شان از ماهی دودی استفاده می‌کرده‌اند تا شامه‌ سگ‌هایشان را تربیت کنند.

این ابزار معمولا در درام‌های کارآگاهی استفاده می‌شود. ماهی قرمز نوعی آدرس اشتباه است، ابزاری که با گیج کردن پروتاگونیست و مخاطب، آنها را از سر نخ‌ها و پاسخِ درست دور می‌کند.

در رمان پرفروش کد داوینچی، رفتارِ کاراکتر آرینگاروسا (Aringarosa) چنان ظن قهرمان و مخاطب را بر‌می‌انگیزد که توجه را از تبهکار واقعی داستان دور می‌کند. نکته قابل تامل اینکه ترجمه‌ی واژه به واژه‌ی آرینگاروسا، ماهی قرمز را تداعی می‌کند (آرینگا: شاه ماهی + روسا: صورتی رنگ).

آثار برجسته‌ی آگاتاکریستی نمونه‌های کاملی از این تکنیک هستند. برای مثال او در رمان کلاسیک‌اش "و سپس هیچ‌کس نبود" قربانیان بی‌پناهی را طراحی می‌کند که در یک جزیره گرفتارند و یکی از آنها قاتل است. بدین ترتیب کاراکترهای نگون‌بخت چاره‌ای ندارند در حالی که برای زنده ماندن (تنها نماندن) تلاش می‌کنند، درباره هویت قاتل حدس بزنند و به این ترتیب (با هر قتل) مظنونین یکی یکی خط می‌خورند تا اینکه ظاهرا جز زوج جوان، معصوم و دوست داشتنی فیلم کسی باقی نمی‌ماند. این وضعیت تکان‌دهنده و غیرعادی‌، حاصل عمل خیانت‌آمیز یکی از قربانیان است که پیش از مرگ، تبهکار را در میانه‌ی قصه، از فرآیند ماجرا خارج کرده است (تبهکار ظاهرا کشته شده).  بنابراین، در نبود تبهکار اصلی در رمان، مخاطب حدود نیمی از اثر در حال پیگیریِ سر نخ‌ها و مظنونین گمراه‌کننده است.

لازم به یادآوری است، آثاری هم هستند که در آن‌ها تماشاگر هرگز موفق به شناسایی هویت واقعی تبهکار یا وقایع حقیقی و آنچه رخ داده نمی‌شود. که برای نمونه می‌توان مظنونین همیشگی (برایان سینگر ـ 1995) را نام برد.

آغاز از میانه ( In medias res )

این اصطلاح لاتین، که به معنی آغاز کردن چیزها از اواسط آن است، یک تکنیک ادبی‌ست که توصیه می‌کند پرده به جای بالا رفتن از ابتدای ماجرا، از اواسط آن بالا برود. اطلاعاتی نظیر  شخصیت‌پردازی چیدمان و انگیزه‌ها در خلال ماجرا یا از طریق رجعت به گذشته افشا می‌شود. این تکنیک زمانی موجب چرخش داستانی می‌شود که دلیل حادثه‌ی محرک تا نقطه اوج مشخص نشده باشد.

فیلم پرستیژ (کریستوفر نولان) با پلانی از کاراکتر محوری آغاز می‌شود که در یک آکواریوم محبوس شده و در حال غرق شدن است. این صحنه نه تنها یک قلاب داستانی برای جلب توجه مخاطب است، بلکه شرایط را برای ایجاد یک چرخش داستانی در نقطه اوج فراهم می‌کند.

روایت غیرخطی  (Non-linear narrative)

روایت غیرخطی از طریق افشای کاراکتر و پیرنگ از طریق غیرخطی عمل می‌کند. این تکنیک تلاش مخاطب را برای اتصال قطعات ماجرا به صورت خطی طلب می‌کند تا بتواند داستان را درک کند. طبیعتا با ندادن اطلاعات خاصی به مخاطب می‌توان یک توئیست در نقطه اوج تولید کرد و به این ترتیب به کاراکترها یا وقایع معنای جدیدی بخشید.

برخی از نخستین نمونه‌های روایت غیرخطی در اودیسه (هومر ـ قرن 8 ق. م) رخ می‌دهد. اثر منظوم و حماسی‌ای که بخش اعظم آن به صورت رجعت به گذشته و از زبان اودیسیوس روایت می‌شود.

روایت غیر‌خطی در فیلم‌هایی همچون مالهالند درایو (دیوید لینچ ـ 2001)، 21 گرم (ایناریتو ـ 2003)، شهر گناه (رابرت رودریگوئز ـ 2005)، قصه‌های عامه‌پسند (تارانتینو ـ 1994)، یادآوری (کریستوفر نولان ـ 2000) و نیز مجموعه تلویزیونی لاست یا گمشده (2004 ـ 2010) به کار رفته است. روایت غیرخطی در برخی فیلم‌ها منطبق با وضعیت روانی راوی به کار برده می‌شود، برای مثال فرم روایی فیلم یادآوری با نقصِ کاراکتر محوری رابطه محکم و خاصی دارد.

روایت معکوس (Reverse chronology)

روایت معکوس از طریق افشای پیرنگ به صورت معکوس عمل می‌کند؛ یعنی از پایان ماجرا تا نخستین واقعه. به خلاف روایت معمول و خطی آشنا که در آن وقایع به صورت زنجیره‌ای از علت و معلول‌ها رخ می‌دهند (الف، ب، ج ..)، در این شیوه تاثیرات نهایی پیش از دلایلِ آنها نمایش داده می‌شود (ی، ه، و، ن، ...). بنابراین، حادثه‌ی محرک و نقطه‌ی آغاز ماجرا، نقش توئیست و چرخش داستانی پایانی را ایفا می‌کند.

نخستین نمونه از این تکنیک را به قطعه شعری از ویرژیل نسبت داده‌اند. نمایشنامه‌ی خیانت (هارولد پینتر ـ 1978) و فیلم‌های غیرقابل بازگشت (گاسپار نوئه ـ 2002)، یادآوری (کریستوفر نولان ـ 2000)، پایان خوش (اولدریچ لیپسکی ـ 1966)، و 5*2 (فرانسوا اوزون ـ 2004) مثال‌های دیگری از این تکنیک هستند. ازجمله نمونه‌های این شیوه از روایت شاید بتوان داستان "خیاط و قوزی و یهودی و مباشر و نصرانی"  و "سه دانه به" را در  هزار و یک شب نام برد، که از اولی دو اقتباس سینماییِ قابل ذکر در ایران صورت گرفته: قوزی (فرخ غفاری ـ 1343) و فیلم کوتاه طوفان سنجاقک (شهرام مکری ـ 1382) که اثر نخست، به خلاف کار مُکری از فرم روایی مذکور بهره‌ای نبرده  است.

منابع:

  Ralph Stuart Singleton; James A. Conrad; Janna Wong Healy (1 August 2000). Filmmaker's dictionary. Lone Eagle Pub. Co. p. 229. 2013

 Pinault, David (1992). Story-Telling Techniques in the Arabian Nights. Brill Publishers. pp. 93, 95, 97.

  هزار و یک شب، شب هجدهم ، 1389، عبدالطیف طسوجی،نشر  شهرزاد .

  Judith Kay; Rosemary Gelshenen  ،Discovering Fiction Student's Book 2: A Reader of American Short Stories. Cambridge University Press. p. 65. 2013

  Chris Baldick (2008). The Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press. p. 13. 2013.

   مقدمه مترجم، مرگ راجر آکروید، ۱۳۷۲، خسرو سمیعی، نشر قطره.

  Michael Payne; Jessica Rae Barbera (31 March 2010). A Dictionary of Cultural and Critical Theory. John Wiley & Sons. p. 689. 2013.

  Chris Baldick (2008). The Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press. p. 13. 2013

  سوفوکلوس، شاهرخ مسکوب، 1385، افسانه¬های تبای، خوارزمی.

  Chris Baldick (2008). The Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press. p. 13. 2013.

 

  Joseph Twadell Shipley (1964). Dictionary of World Literature: Criticism, Forms, Techniques. Taylor & Francis. p. 156. GGKEY:GL0NUL09LL7. 2013.

  Joseph Twadell Shipley (1964). Dictionary of World Literature: Criticism, Forms, Techniques. Taylor & Francis. p. 439. GGKEY:GL0NUL09LL7. 2013.

  Gregory Bergman; Josh Lambert (2010). Geektionary: From Anime to Zettabyte, An A to Z Guide to All Things Geek

  Valentine T. Bill (1987), Chekhov: The Silent Voice of Freedom, Philosophical Library

  ابراهیم مکی، شناخت عوامل نمایش، 1366، سروش، ص 199

  Linus Asong (2012). Detective Fiction and the African Scene: From the Whodunit? to the Whydunit?. African Books Collective. p. 31. 2013.

  Thomas Nashe, Nashes Lenten Stuffe (1599) London   جمله اصلی چنین است :

 "Next, to draw on hounds to a sent, to a redde herring skinne there is nothing comparable."

  رابرت مکی، داستان، 1388، محمد گذرآبادی، هرمس .

  Josef Steiff (2011). Sherlock Holmes and Philosophy: The Footprints of a Gigantic Mind. Open Court. p. 96. 2013.

  John Edward Philips (2006). Writing African History. University Rochester Press. p. 507. 2013.

  Albrecht, Michael von; & Schmeling, Gareth L. (1997). History of Roman Literature: From Livius Andronicus to Boethius, Vol. 1. Brill. p. 681


 


دوشنبه 23 فروردين 1395
04:30:26
 
 
Copyright © 2017 velaiatnews.com - All rights reserved
E-mail : info@velaiatnews.com - Power by Ghasedak ICT