عشق و نفرت در یک روایت مدرن

محمدرضا مقدم

مقدمه

مجید رحمانی در دو اثر تازه خود، «روزگار ملخ» و «نام فیلم شیرین، کارگردان خسرو»، توانسته است تلفیقی هنرمندانه از اسطوره و واقعیت، سنت و مدرنیته را به مخاطب ارائه دهد. این دو رمان هر کدام به گونه‌ای خاص به بازتعریف قصه‌های کهن و جایگاه آن‌ها در زندگی امروز می‌پردازند و فراتر از روایت صرف، به عمق روانی، اجتماعی و فرهنگی شخصیت‌ها و دوره‌های تاریخی می‌نگرند.

«روزگار ملخ» با بهره‌گیری از نمادها و شخصیت‌های شاهنامه، تصویری چندلایه و پیچیده از دهه ۶۰ ایران ارائه می‌دهد؛ دهه‌ای که جنگ و فشارهای روانی و اجتماعی، تجربه‌ای تکرارشونده و بازتعریف‌شده را برای مردم رقم زده است. رحمانی در این اثر، جنگ را نه تنها به عنوان یک رخداد تاریخی بلکه به عنوان تجربه‌ای عمیق در ذهن و روح انسان‌ها بازتاب می‌دهد. با ترکیب اسطوره و واقعیت، رمان تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه تاریخ و اسطوره در زندگی روزمره افراد عادی نفوذ می‌کند و چه تاثیراتی بر شکل‌گیری هویت و احساس آن‌ها دارد.

در سوی دیگر، «نام فیلم شیرین، کارگردان خسرو» با نگاهی مدرن و استفاده از عناصر روان‌شناختی و سینمایی، داستان عاشقانه کلاسیک خسرو و شیرین را به روایت جدیدی بدل کرده است. این رمان نه تنها عشق را از زاویه‌ای متفاوت و پیچیده می‌کاود، بلکه به بررسی روابط انسانی، تضاد میان عقل و احساس و مسائل هویتی می‌پردازد. بهره‌گیری از فصل‌های موازی، حضور همزادها و ارجاعات به فضای سینما، لایه‌های معنایی اثر را غنی‌تر کرده و خواننده را به تأمل درباره مفاهیم بنیادین زندگی فرا می‌خواند.

این گفت‌وگو فرصتی است تا با «مجید رحمانی» درباره چالش‌ها و انگیزه‌هایش در بازخوانی این دو اثر مهم، تعامل میان زبان حماسی و معاصر، و راهکارهایش برای پرهیز از شعارزدگی در ادبیات مواجه شویم. همچنین نقش فضای بومی قزوین و تاثیر آن بر شکل‌گیری این آثار، بخشی دیگر از بحث‌های مصاحبه را تشکیل می‌دهد. امیدواریم این گفت‌وگو بتواند دریچه‌ای تازه به سوی فهم بهتر ادبیات مدرن ایران و عمق روایت‌های مجید رحمانی باز کند.

n در «روزگار ملخ» چهره‌هایی چون سیاوش، رستم و سودابه در بستر تاریخی دهه ۶۰ بازآفرینی شده‌اند. چه نسبتی میان شخصیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه و تیپ‌های اجتماعی دهه شصت در ذهن شما برقرار شده بود؟ آیا قصد داشتید آن‌ها را تطبیق دهید یا بازتابی از الگوهای تکرارشونده در تاریخ ارائه دهید؟

به نظرم این نسبت را خود شاهنامه فراهم کرده است. چرا که بسیاری از شخصیت‌های شاهنامه، به خصوص در بخش پهلوانی، زمینی هستند. تهمتی که سودابه به سیاوش می‌زند. یا هوس‌بازی کیکاووس، سرپیچی سیاوش از فرمان پدر، فرنگیس دختر افراسیاب، حتی نوع تفکری که پیران ویسه در مقایسه با دیگر افسران افراسیاب در سرزمین توران دارد مثال زدنی است. این نسبت به خودی‌خود برقرار است. این برمی‌گردد به نگاه و تسلط فرودسی به داستان. در هنگام نوشتن روزگار ملخ، این سرنخ‌ها وجود داشت و تطبیق آن در زمانه ما همین الگو بود.

n استعاره «ملخ» در عنوان و متن، هم به حمله بیرونی و هم به ذهن و روان انسان‌ها اشاره دارد. این دو لایه استعاری چطور در روند داستان با هم گره می‌خورند و چه معنای سیاسی یا روان‌شناختی پیدا می‌کنند؟

هجوم ملخ به مزرعه ذهن یک آفت است. ما اگر مورد این هجوم قرار بگیریم، افکار مناسب نداریم. در نتیجه زبان و کردار مناسب هم نخواهیم داشت. این مفهوم همیشه باعث خسارت در زندگی ما می‌شود. در رمان، هر دو وجه آن وجود دارد. هم حمله ملخ به صورت واقعی و هم ذهنی و روانی.

n داستان سیاوش در شاهنامه با مساله «پاکی، بی‌گناهی و قربانی شدن» گره خورده. در روایت شما، این مفاهیم چگونه در دهه جنگ بازتعریف شده‌اند؟ آیا سیاوش شما همچنان نماد مظلومیت است یا چهره‌اش تغییر کرده؟

سیاوش در روزگار ملخ برای پیدا کردن دایی‌اش به سربازی و جبهه می‌رود. اما او را پیدا نمی‌کند. اینکه نماد مظلومیت است یا نه، به‌نظرم پرسشی است که باید مخاطب جواب بدهد. سعی من بر این بود که قبل از هر چیز یک انسان زمینی باشد. مثل همه انسان‌ها عاشق بشود. در تصمیم‌گیری تردید کند. حتی ممکن است گناه هم بکند. خمیرمایه مظلومیت باعث نمی‌شود که چهره‌اش تغییر نکند.

n زبان و روایت در شاهنامه، کهن و شاعرانه است. در «روزگار ملخ»، چگونه توانستید میان زبان معاصر و حال‌وهوای حماسی یک تعادل برقرار کنید؟ از چه تکنیک‌هایی برای این تلفیق بهره گرفتید؟

کسانی که این رمان را خواندند، آن را غم‌انگیز دریافت کردند. به نظرم مرز باریکی بین داستان غمگین و غمگینی در داستان وجود دارد. در شاهنامه و در سیاوش این غم فقط به عنوان یک احساس نیست. کاری که فردوسی از عهده‌اش به خوبی برآمده است. ولی من در روزگار ملخ مطمئن نیستم. زبان و روایت در داستان باعث دریافت ما نسبت به اثر می‌شود. با همین ابزار است که می‌شود یک داستان غمگین را طوری روایت کرد، که غم در ظاهر باشد و این زندگی است که مهم است. ناباکوف رمانی دارد به نام دعوت به مراسم گردن‌زنی. این طبیعی است که وقتی یک نفر محکوم به مرگ می‌شود، حال طبیعی خود را در اثر هراس و غم از دست بدهد. اما زبان و نوع روایت ناباکوف در این اثر به گونه‌ای است که توجه مخاطب به مفاهیم دیگری هم جلب می‌شود. یکی از عناصری که در شاهنامه وجود دارد، پیشگویی، خواب و تعبیر آن توسط موبدان است؛ که از این عامل استفاده کردم.

n جنگ ایران و عراق در رمان شما صرفا یک زمینه تاریخی نیست؛ بلکه به نظر می‌رسد عنصری از ذهنیت و روان جمعی را نیز می‌سازد. چرا این دوران خاص را برای بازنویسی داستان سیاوش انتخاب کردید؟

جنگ ایران و عراق فقط مربوط به یک دوره نیست. این جنگ‌ها در روان ما هم هست. در رابطه با سوال شما باید بگویم که این دوره را به این دلیل انتخاب کردم که اولا در این دوران زیست کرده‌ام. دوما طرح جنگ، داستان بود. جنگ بین توران و ایران، به یک معادل تاریخی احتیاج داشت.

n اقتباس از متون کلاسیک همیشه با خطر ساده‌سازی یا شعارزدگی همراه است. شما چطور تلاش کردید از این دام بگریزید و اثری مستقل و تاثیرگذار خلق کنید؟

من به اقتباس، به ‎عنوان منبع مطالعه علاقه دارم. نمی‌خواهم شعار بدهم. سال‌ها پیش وقتی در سینمای جوان بودم، اساتید به‌درستی می‌گفتند که باید مطالعه کرد. جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، تاریخ و متون و… خواند. نیمی از نوشتن در خواندن است. کل زندگی برای نوشتنِ رمان، یک نوع اقتباس است. مطالعه و توجه به این اقتباس لازم است. متون گذشته ما قابلیت‌های زیادی دارد که می‌تواند برای روزگار ما به زبان راوی و نویسنده ترجمه شود. یعنی با حفظ ساختار محتوایی، حرفی تازه از روزگار خود بگوید. در مورد شعار زدگی که عنوان کردید، این مسئله وجود دارد. من نمی‌توانم ادعا کنم که از این خطر عبور کرده‌ام. این به عهده مخاطب است. اما در ارتباط با جواب سوأل شما باید بگویم که هر چقدر نویسنده تلاش کند که از تکنیک مناسب و عناصر داستان استفاده کند، از این شعارزدگی دوری کرده است.

n اگر بخواهید «روزگار ملخ» را به‌ عنوان نوعی آسیب‌شناسی فرهنگی معرفی کنید، چه بیماری یا بحران‌هایی را در جامعه دهه شصت و شاید امروز بازتاب می‌دهد؟

همان آسیبِ کج و یا بدپنداری.

n «روزگار ملخ»، ذهن برخی مخاطبان را به اثر «شب ملخ» جواد مجابی معطوف می‌کند؛ آیا آگاهانه گفت‌وگویی میان رمان‌تان و جهان ذهنی رمان ایشان برقرار کرده‌اید؟ یا اساسا عنوان را از بُعدی دیگر برگزیده‌اید؟

متاسفانه شب ملخ جناب مجابی را نخوانده‌ام؛ اما این شباهت ممکن است وجود داشته باشد. برای این جهان ذهنی و گفتگو هم از قبل فکر کرده بودم. روزگار ملخ، روزگار آشفته ذهنی ماست.

n اگر موافقید به دیگر آثار شما بپردازیم. رمان «نام فیلم شیرین، کارگردان خسرو» با نگاهی تازه به داستان خسرو و شیرین نوشته شده. چه شد که سراغ این منظومه کلاسیک رفتید؟

جدای از بحث اقتباس که علاقه‌ من است، داستان خسرو و شیرین درواقع داستان همه‌ی ماست. چیزی که در این منظومه برای من برجسته بود، فقط عشق نبود؛ رقابت و حسادت هم بود. هم منطق و عقل در آن هست، هم احساس و فراتر از همه‌ این‌ها، نگاهی درخور به شخصیت شیرین و مساله‌ی ازدواج دارد. همه این مفاهیم در زندگی روزمره‌ی ما جریان دارند؛ کافی‌ است نگاهی به روابطمان با زندگی بیندازیم.

البته این مفاهیم به ‌تنهایی چیز تازه‌ای نیستند، مهم نگاه ما به آن‌هاست. من نظامی‌پژوه نیستم که بخواهم تحلیلی کامل از این منظومه بدهم؛ من داستان‌نویسم. از این زاویه، شخصیت‌های خسرو، شیرین و فرهاد برایم قابل لمس بودند، چون اسطوره‌ای و دست‌نیافتنی نبودند. این زمینه را پیش‌تر خودِ نظامی فراهم کرده.

در این رمان، مناظره‌ خسرو و فرهاد در زمانه‌ امروز بازخوانی می‌شود:

بگفتا جان‌فروشی در ادب نیست

بگفت از عشق‌بازان این عجب نیست

n در رمان، مفاهیمی چون همزاد، غریزه، اخلاق، سینما و صدای راوی بارها تکرار می‌شوند. آیا این کلیدواژه‌ها را از ابتدا در ذهن داشتید یا در فرایند نوشتن به آن‌ها رسیدید؟

تلاش کردم علاوه بر داستان‌پردازی، یک «زیرمتن» هم به روایت اضافه کنم. غریزه، اخلاق و «خود» از نگاه فروید، همان نهاد، فراخود و منِ ما هستند. در واقع، من سه نفرم: یکی غریزه، دومی آرمان، و سومی منِ واقعی یا همان داورِ بین نهاد و فراخود. این‌ها برای من خودشان یک داستان جذاب‌اند. ما برای اینکه زنده بمانیم، ناچاریم از غریزه پیروی کنیم؛ و برای اینکه والا و شایسته باشیم، باید اخلاق را رعایت کنیم. میان این دو، همیشه یک جدال در جریان است. وظیفه‌ی «خود» همین است که بین این دو داوری کند.

خسرو در آب، همزادش را می‌بیند. صدای راوی، در واقع صدای خودِ اوست. بنابراین ما همزاد داریم. همه‌ی شخصیت‌های این رمان، در فصل‌های موازی، همزاد دارند. همه‌ی این‌ها در نهایت به یک عشق و حواشی آن پیوند می‌خورند.

سینما می‌تواند عشقِ خسرو به شیرین را نمایندگی کند. شیرین، مجاز است. نمی‌دانم کار درستی کردم یا نه. در ضمن، تلاش کردم به متن، ساختاری سینمایی هم بدهم. این را باید مخاطب داوری کند. اما صدای راوی برای من چنین بود: انگار یک نفر در سالن سینما نشسته و دارد صدای راویِ فیلم را می‌شنود.

در پاسخ به پرسش شما باید بگویم که این کلیدواژه‌ها نه کاملا ناگهانی بودند و نه کاملا تدریجی. بیشتر این مفاهیم را پیش از شروع نوشتن، در طرح اولیه گنجانده بودم. اما طبیعی‌ است که در جریان نوشتن، طرح هم تغییر می‌کند، چون چند بار بازنویسی کردم.

n شخصیت خسرو در کتاب شما چقدر از خسرو نظامی فاصله دارد؟ آیا او یک روایت مدرن از همان شخصیت است یا بازآفرینی کامل؟

پایه‌های این شخصیت را نظامی بنا کرده است. در خسروِ نظامی، عشق به شیرین از ابتدا عمق چندانی ندارد، در حالی‌که عشقِ فرهاد، با عشق خسرو قابل مقایسه نیست. با حفظ همین پایه، خسرویی که من در این رمان ترسیم کرده‌ام، متعلق به روزگار من است. او نیز، برای رسیدن به سینما (شیرین)، درگیر نهاد و فراخود خود است.

سایر شخصیت‌ها نیز با حفظ آنچه در داستان اصلی آمده، بازسازی و امروزی شده‌اند. مثلا «شهریار» در نقش «شاپور» (نقاش دربار) در داستان حضور دارد، یا «اصغر» کسی است که به‌ خاطر شیرین (سینما) با خسرو رقابت می‌کند.

n در بخشی از متن، به جوایز خیالی اسکار اشاره کرده‌اید که به جنبه‌های مختلف زندگی و ذهن راوی تعلق می‌گیرند. این طنز گزنده چه جایگاهی در ساختار کلی رمان دارد؟

جایزه‌ اسکار، یک اشاره‌ی تمثیلی است به موفقیت و مقامی که فیلم‌ساز در ذهنش دارد؛ نقشی نمادین از «آرزو» در رمان. اینکه ما برای رسیدن به یک آرزو تا کجا و چقدر تلاش می‌کنیم، در این رمان روایت شده است.

n نویسنده‌ای که به سینما هم علاقه‌مند است و هم به‌نوعی از آن بیزار است؛ این دوگانه «جذابیت- نفرت» نسبت به سینما در شما از کجا ریشه گرفته؟

از خودِ واقعیت؛ از نبودِ خودسانسوری است که داستان مدرن شکل می‌گیرد. گاهی نویسنده این واقعیت را نادیده می‌گیرد. اما حقیقت این است که ما همه، در شرایط مختلف، تغییر می‌کنیم. یعنی گاهی انرژی و انگیزه داریم، بعد خسته می‌شویم و در ادامه ممکن است کلافه شویم. این قانون، از زندگی وارد رمان شده است.

من هم در موقعیتی قرار می‌گیرم که عاشق سینما می‌شوم، و شرایطی هم پیش می‌آید که اگر نگویم بیزاری، دست‌کم تغییری رخ می‌دهد. یک داستان‌نویس از واقعیت وام می‌گیرد و آن را به زبان داستان بازمی‌گرداند. تغییر در واقعیت، اگر در داستان بازتاب نداشته باشد، نوعی خودسانسوری است.

در سینما و پشت صحنه‌ی آن، اتفاقات گوناگونی رخ می‌دهد؛ حتی بر زندگی شخصی افراد تاثیر می‌گذارد. آدم‌ها را بالا و پایین می‌برد.

n در کارنامه شما آثاری مانند «نوزاد هفتاد ساله» و «ویروس عاشقی» نیز دیده می‌شود. آیا در این رمان نیز با همان فضاهای ذهنی و فرم‌های روایی قبلی مواجهیم یا تجربه‌ای متفاوت است؟

هر محتوایی، شکل روایی خاص خود را می‌طلبد. مثلا وقتی قرار است واقعه‌ای را از دید یک روان‌پریش، یا بیماری که تب دارد، روایت کنیم، شکل روایت باید متفاوت باشد. در سه قطره خونِ صادق هدایت، وقایع از نگاه فردی روایت می‌شود که در دارالمجانین است.

موضوع رمان نام فیلم، ساخته‌ی کارگردانِ خسرو، درباره‌ی سینماست. بنابراین تلاش کردم تا جایی که به ساختار ادبی لطمه نزند، به فرم فیلم سینمایی نزدیک شوم. این را من نمی‌گویم؛ یکی از مخاطبان به آن اشاره کرد.

در رمان نوزاد هفتادساله، و همین رمان نام فیلم، و همچنین در برخی از داستان‌های ویروس عاشق، یک ویژگی مشترک دیده می‌شود: واقعیت جادویی. این عنصر به‌معنای دوری از واقعیت نیست؛ بلکه تلاشی است برای اشاره‌ای جذاب‌تر به واقعیت از خلال ابزارهای خیال. خوشبختانه، از نظر موضوعی، نوزاد هفتادساله، داستان‌های ویروس عاشق و این رمان تازه‌ام، ظرفیت استفاده از این شیوه را داشتند.

n در متنی که از کتاب آمده، «خانه درب و داغان پدرم»، «من بابام را کشتم» و «فرایند تولید کارخانه کاشی و سرامیک» به عنوان فیلم‌های ذهنی راوی ذکر شده‌اند. این عناوین چقدر بازتاب واقعیت‌های زیسته یا ذهنیات شماست؟

من در کارخانه‌ی کاشی و سرامیک کار کرده‌ام و از فرآیند تولید آن، یک شناخت نسبی دارم. افزون بر این، خلق‌وخو و روحیه‌ی آدم‌هایی را که در یک مجموعه‌ی تولیدی مشغول‌اند، به ‌خوبی می‌شناسم. اتفاقا یکی از کسانی که این رمان را خوانده بود، به من گفت فصل‌های مربوط به کارخانه و آدم‌هایش خیلی ملموس از کار درآمده‌اند.

«خانه‌ی درب‌وداغان پدرم» واقعا در یک دوره‌ای وجود داشت. خانه‌ی پدرم بود و من آنجا زندگی می‌کردم؛ گرچه بعدها تعمیر شد. خوب یادم هست که در آشپزخانه و حمام، در لای درزهای کاشی و زیر سینک ظرف‌شویی، سوسک‌های زیادی بود. یک شیشه برداشتم و تعداد زیادی از آن‌ها را داخل آن جمع کردم. این سوسک‌ها بعدها در فیلمی که آن زمان می‌ساختم، شرکت کردند!

در این رمان، بیشترین استفاده را از فضای همان خانه کرده‌ام. اگر دقت شود، فضای خانه‌ی خسرو و همزادش از نظر خرابی و تمیزی با هم یکسان نیست. پدرم دیدگاه خاص خودش را نسبت به شغل من، سینما و انجمن سینمای جوان داشت. گاهی از همان خانه به‌عنوان لوکیشن فیلم‌برداری استفاده می‌کردم. طبیعی بود که پدرم، به‌عنوان یک پدر، نظر خودش را داشته باشد. مفهوم «من بابام را کشتم» در این رمان، به‌معنای تقابل فکری من با پدرم است.

n اگر قرار بود از این رمان یک فیلم واقعی ساخته شود، آیا تصویری مشخص از کارگردان یا حال‌وهوای اثر در ذهن داشتید؟ چه ویژگی‌هایی برای اجرای این فیلم از نظر شما ضروری است؟

پیش از هر چیز، با توجه به اشاره‌تان به کلمه‌ «کارگردان» می‌خواهم یاد زنده‌یاد اکبر دل‌زنده، قهرمان کشوری موتورسواری را گرامی بدارم. این شخصیت در رمان من حضور دارد و اگر او نبود، هرگز چنین فیلم کوتاهی درباره‌اش در انجمن سینمای جوان نمی‌ساختم. اگر آن فیلم ساخته نمی‌شد، شاید رمان «نام فیلم شیرین، کارگردان خسرو» هم نوشته نمی‌شد.

در پاسخ به سوال شما باید بگویم که این تصویر مشخص و حال‌وهوای اثر در هنگام نوشتن همراه من بود؛ انگار که در حال کارگردانی یک فیلم بودم. ویژگی‌های تصویری و فصل‌های موازی در رمان برایم بسیار اهمیت داشتند. بخشی از این تصاویر جنبه‌ی نمادین دارند. اگر قرار باشد فیلم‌نامه‌ این رمان را بنویسم، قطعا از همین فصل‌های موازی بهره خواهم برد.

n در مقام یک نویسنده قزوینی، چقدر از فضا و زیست‌بوم قزوین در کارهایتان الهام گرفته‌اید؟

من متولد قزوین هستم و طبیعی است که بیشتر فضای آثارم به قزوین مرتبط باشد. با این حال، تفاوتی وجود دارد بین داستانی که صرفا بومی است و داستانی که از بوم خود بهره گرفته است. داستان بومی ویژگی‌ها و مختصات خاص خود را دارد، اما در بیشتر آثارم، صرفا از فضایی که در آن زندگی کرده‌ام استفاده کرده‌ام. به‌ عنوان مثال، در رمان «نوزاد هفتاد ساله» قزوین فقط یک مکان نیست؛ بلکه به ‌نظر من یک شخصیت مستقل و تاثیرگذار در داستان است.

n ضمن تشکر از همراهی شما، در خاتمه بگویید شهر قزوین به‌عنوان زادگاه شما، چه نقشی در شکل‌گیری ذهنیت داستانیتان داشته؟ آیا نشانه‌هایی از فضا یا روح این شهر در رمان «نام فیلم شیرین، کارگردان خسرو» هم دیده می‌شود؟

در این رمان، بعضی مکان‌های خاص وجود دارند؛ مثل سینما ایران، جاده‌ امامزاده باراجین، شهر صنعتی البرز و سبزه‌میدان. اما با این حال، نمی‌توانم این اثر را یک رمان بومی به‌ معنای دقیق کلمه بنامم. برخی از شخصیت‌های رمان هم، مانند حاج‌ابراهیم بلیت‌فروش، برگرفته از واقعیت‌اند؛ همان کسی که زمانی در باجه‌ی سینما ایران بلیت می‌فروخت. من او را در سن پیری دیده بودم و از خاطراتش شنیده بودم.

این نشانه‌ها، کم‌وبیش در رمان حضور دارند. فضا و روح شهر، به داستان‌های بومی تعلق دارند، اما استفاده از این عنوان در مورد این رمان، نیازمند احتیاط است.