اشاره

پرفسور رضا والی 10 دیماه سال 1331 در قزوین متولد. بعد از مدتی کوتاهی به تهران رفت و به تحصیل در هنرستان موسیقی مشغول شد. ابتدا به فراگیری نواختن سازهای ترومپت و ترومبون پرداخت ولی اندکی قبل از گرفتن دیپلم و در سال 1351 رهسپار کشور اتریش شد. وین، پایتخت موسیقی جهان شهری بود که می‌توانست از او موسیقیدانی در قامت جهانی بسازد و رضا والی که به همین هدف به اتریش رفته با ورود به معتبرترین محافل آکادمیک راهش را برای رسیدن به موسیقی جهانی آغاز کرد. ابتدا به تحصیل در دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وین مشغول شد و سپس موفق شد از دانشگاه پیتسبرگ دکتری آهنگسازی و تئوری موسیقی را دریافت کند. والی در حال حاضر عضو هیات علمی دانشگاه کارنگی ملون است.

آثار متعدد او توسط معتبرترین ارکسترها از جمله ارکستر سمفونیک پیتسبرگ و ارکستر سمفونی سیاتل اجرا شده است و آثار مجلسی‌اش نیز توسط آنسامبل‌هایی مانند کوارتتو لاتینوآمریکانو و کوارتت کرونوس اجرا شده‌‌اند. نگرش والی به موسیقی تنها در آثار سمفونیک محدود نمی‌شود وی با جهان‌بینی که در این حوزه دارد امروز به یکی از صاحب‌نظران موسیقی معاصر در جهان رسیده است. در کنار این موارد والی در سومین مرحله از زندگی هنری‌اش نگاه ویژه و ژرفی به موسیقی فولک ایرانی دارد و آثار قابل توجهی را در همین ژانر منتشر کرده است. والی در طول سال‌ها فعالیت هنری افتخارات زیادی را کسب کرده است. دریافت جایزه‌ افتخاری وزارت هنر و علوم اتریش، دو فلوشیپ از بنیاد اندرو دابلیو ملُن تنها قسمتی از افتخاراتی است که در کارنامه هنری او ثبت شده است. آنچه در ادامه می‌خوانید حاصل دیدگاه‌های این موسیقدان است که در چندین مصاحبه (گفت‌و‌گوی هارمونیک) منتشر شده است و اکنون با تنظیم مجدد تقدیم به شما فرهیختگان می‌شود.

گفت‌وگو: محمدرضا مقدم

¢  چه معیارهایی برای تشخیص آهنگساز خوب وجود دارد؟

پاسخ دادن به این پرسش کار چندان راحتی نیست چون اساسا کنار هم قرار دادن معیارهای داوری و توضیح دادن درباره آن در کلام مشکل است. من در رویدادها و رقابت‌های زیادی به‌عنوان داور حضور داشته‌ام. علاوه بر این، همه‌ساله حدود 120 آهنگساز نمونه کارهای خودشان را برای من ارسال می‌کنند تا بتوانند به‌عنوان دانشجو در دانشگاه کارنگی ‌ملن پذیرفته شوند. همیشه تلاش کرده‌ام بهترین‌ها را انتخاب کنم. کسی که در این زمینه تجربه داشته باشد، می‌تواند با دیدن چند نت نوشته‌شده روی کاغذ، تشخیص بدهد که آهنگساز آن قطعه بااستعداد است یا دارد تقلید می‌کند.

¢ از چه شیوه‌ای در تدریس استفاده می‌کنید؟

من همیشه کوشیده‌ام به شاگردانم بگویم هر طور دوست دارید آهنگسازی کنید اما مهم این است که بکوشید و در صدد باشید تا در سطح جهانی کارتان را ارائه بدهید. سال گذشته با پذیرفته‌شدگان پروژه "آهنگسازان جوان" ایران از طریق اسکایپ، جلسه‌ای داشتم و آنجا گفتم: خوش به حال شما که دارید در قرن بیست و یکم زندگی می‌کنید چون در این قرن همه دنیا به هم وصل شده است. امروز آهنگسازان جوان ما مجبور نیستند تنها موسیقی اروپا را دنبال کنند و دیگر موسیقی‌ها هم در معرض دیدشان قرار دارد. در دوران جوانی من این امکان وجود نداشت. برای مثال، در طول سال‌هایی که در اتریش درس می‌خواندم، اصلا از مختصات موسیقی آمریکا اطلاعی نداشتم و وقتی به آمریکا آمدم تازه دیدم با یک فضای کاملا متفاوت در قیاس با موسیقی اروپا مواجهم. امروز اینترنت سطح زمین را مسطح کرده و امکان دیدن و شنیدن همه‌چیز در همه جای این کره خاکی را به وجود آورده است.

¢ اگر موافقید از این بحث فاصله بگیریم؛ لطفا کمی در مورد اثر «کنسرتو برای نی ایرانی» توضیح دهید:

در آهنگسازی این اثر از سیستم دستگاه ‌ـ ‌مقام استفاده کردم، چرا که سیستم وسیعی است و به آهنگساز این امکان را می‌دهد هر طور که می‌خواد موسیقی تصنیف کند.

این قطعه دارای یک پرلود و سه موومان است. موومان دوم و سوم از طریق یک انترلود به هم وصل می‌شوند. اسم، فرم و محتوای قطعه از یکی از شعرهای سهراب سپهری [کفش‌هایم کو… چه کسی بود صدا زد سهراب] تاثیر گرفته است. به اعتقاد من سپهری تفکر عطار، مولانا و حافظ را با زبان ساده به جامعه‌ی قرن بیستم ایران می‌آورد، به همین علت سپهری نزد ایرانیان محبوب است.

¢ جدا از نوازندگی، نی چه نقشی در این اثر دارد؟

در تمام طول قطعه، نی نقش سالک یا رهرو را بر عهده دارد و ارکستر نقش محیط رهرو را بازی می‌کند.

¢ موومان‌ها چه ارتباطی با هم دارند؟

والی در مورد موومان‌های این اثر تصریح کرد: مقدمه که فضای خشنی دارد و از حوادث شومی خبر می‌دهد به موومان اول (بخشش کاملی از یک اثر بزرگ‌ترِ موسیقی است که خود آغاز و انجامی دارد) وصل می‌شود. اسم موومان اول گذار است. در این موومان، نی با آوایی غمگین که در فضای بیات کرد هست، آغاز می‌شود. در طول موومان نی از مایه‌ی شور عبور می‌کند و در آخر موومان با به کار بردن دانگ همایون به فضای تنال همایون وارد می‌شود. موومان دوم «صبا» است. در انترلود زبان موسیقی دوباره، همچون فضای پرلود، خشن می‌شود. موومان سوم «فرود بر فنا» هست که در فضای تُنال دشتی حرکت می‌کند. فضای موسیقایی موومان اول بار دیگر در موومان سوم بازسازی می‌شود. همچنین موتیف و ملودی اصلی موومان دوم هم دوباره در موومان سوم بازسازی می‌شود. در آخر قطعه، سازهای زهی همه یکی پس از دیگری روی نت سی‌بمل حل می‌شوند. این یک اشاره موسیقایی است دال بر اینکه سالک یا رهروی ما به وسعت یک واژه دست پیدا کرده است.

¢ مجموعه «سرنا» چگونه شکل گرفت؟

این اثر سومین مجموعه‌ «خانه هنر خرد» از آهنگسازان معاصر ایران است که در قالب «پارتیتورخوانی» منتشر شد. سرنا شامل 3 قطعه است. قطعه اول «آوای کهن، خوشنویسی شماره 13»،  قطعه دوم «سرنا، آوازهای محلی شماره 17» و قطعه سوم «مرگ آوا» هست که این سه قطعه به همراه پارتیتور قطعه و ضبط ‌شده اثر در یک مجموعه منتشرشده است.

قطعه اول برای ترومپت میکروتنال(ریز پرده) و ارکستر است. ترومپت میکروتنال ترومپتی‌ست که در سال 2014 یا 1393 در شهر بوستون از طرف یکی از کمپانی‌هایی که سازنده سازهای برنجی است ساخته شد. این ترومپت یک پیستون اضافه به سه پیستون ترومپت غربی دارد. ترومپت غربی سه پیستون دارد و چون برای موسیقی غرب ساخته‌شده است این پیستون‌ها نت را نیم‌پرده پایین می‌آورد و آن پیستون چهارم نت را یک ربع پرده پایین می‌آورد و اگر آن سه پیستون قبلی را همراه با پیستون جدید به کار ببریم می‌توانیم 24 ربع پرده در یک اکتاو بنوازیم.

این ترومپت می‌تواند تمامی فواصل موسیقی ایرانی را بنوازد و من قطعه اول را برای ترومپت‌نواز خارق‌العاده ارکستر سمفونیک پیتسبورگ آقای «نیل برنتسن» نوشتم و در سال 2014 نوشتنش را تمام کردم؛ در سال 2015 از طرف ارکستر بروارد در فستیوال شهر بروارد در ایالت کارولینای شمالی به رهبری «کیت لاکارد» اجرا شد و آقای نیل برنتسن تک‌نواز آن بود و همان موقع آن را ضبط کردیم و بعداً در یک سی‌دی به نام «آوای کهن» از طرف کمپانی «آلبانی» در آمریکا بیرون آمد. و وقتی «خانه هنر خرد» خواست این مجموعه را منتشر کند از کمپانی آلبانی اجازه گرفت که بتواند ضبط این سی‌دی را در این مجموعه قرار بدهد.

¢ علت حضور پررنگ سازهای بادی در کارهای شما چیست؟

من نوازنده ساز ترمبون، به‌عنوان ساز اصلی هستم و به سازهای بادی واردم. سال اولی که به هنرستان رفتم با ساز ترومپت شروع و بعد سازم را به ترمبون تغییر دادم.  به همین دلیل سازهای بادی را دوست دارم و از آن ها استفاده می‌کنم. البته سازهای زهی را نیز خیلی دوست دارم و قطعات بسیار زیادی برای سازهای زهی نوشته‌ام. به‌طور نمونه یکی از آن ها قطعه «مرگ آوا» برای ویولن سولو و سازهای زهی است.

¢ سابقه آهنگسازی شما بر اساس ترانه‌های محلی ایران به چه زمانی بازمی‌گردد؟

در سال 1357 قطعه‌ای به نام «چهار آواز محلی ایران» برای پیانو و آواز نوشتم که استقبال از آن موجب شد به آهنگسازی بر اساس موسیقی محلی ادامه دهم. مجموعه‌های شماره 2، 3 و 4 را بین سال‌های 1359 تا 1362 برای آواز و پیانو انجام دادم. از آن زمان به بعد طرح آوازهای محلی گسترش پیدا کرد و از محدوده آواز و پیانو خارج شد. مجموعه‌های بعد را برای آواز و ارکستر، آواز و کُر، همچنین برای گروه‌های مجلسی بدون کلام (مثل فلوت و ویلنسل یا کوارتت زهی) نوشتم. تا کنون پانزده مجموعه آوازهای محلی ایران را نوشته‌ام و در حال حاضر روی مجموعه شماره 16 که برای آواز و ارکستر است، مشغول کار هستم. باید اضافه کنم که از اواخر دوران تحصیل در هنرستان، به گردآوری موسیقی محلی مشغول شدم. این جمع آوری ابتدا به صورت نت نویسی (در زمان اقامت در ایران) و سپس جمع آوری نوار، صفحه و سی.دی. ادامه پیدا کرد و اکنون مجموعه وسیعی از موسیقی محلی ایران را در اختیار دارم.

¢ خودتان هیچ وقت موسیقی ایرانی کار کرده اید؟

متاسفانه در دوران تحصیل من در هنرستان عالی موسیقی، موسیقی ایرانی تدریس نمی‌شد و من خودم به فراگیری موسیقی ایرانی اقدام کردم. این فراگیری ابتدا از جنبه تئوریک آغاز شد و بعد به جنبه عملی یعنی نواختن و حفظ کردن گوشه‌ها و دستگاه‌ها انجامید. خوشبختانه در شهر محل اقامت من (پیتسبورگ) داریوش ثقفی ساکن بود و چند سالی است که نزد ایشان به فراگیری موسیقی دستگاهی ایران مشغولم.

¢ چرا بیشتر آهنگسازان به استفاده از ترانه‌های محلی برای آهنگسازی به فرم غربی تمایل دارند تا موسیقی دستگاهی؟

به عقیده من، موسیقی دستگاهی ایران یکی از پیشرفته‌ترین، پیچیده‌ترین و تکامل یافته‌ترین موسیقی‌های جهان است. ما نمی‌توانیم از طریق موسیقی غرب به این موسیقی پیشرفته نزدیک شویم. دوم اینکه سیستم فواصل «دوازده تنی» موسیقی غرب محدود بوده و قادر به نزدیک شدن به سیستم بسیار تکامل یافته فواصل موسیقی ایران نیست. به این خاطر از موسیقی محلی ایران که ساده‌تر بوده و قابلیت انعطاف پذیری بیشتری دارد، می‌توان بهتر در رابطه با سیستم موسیقی غرب استفاده کرد.

¢ طی سال‌های دراز اقامت در آمریکا تا چه حد با موسیقی ایرانی تماس داشته‌اید؟

لحظه‌ای نبوده که من در ارتباط با موسیقی ایران نباشم. این رابطه از سه طریق گردآوری موسیقی محلی و ساخت آثاری به آن سبک، پژوهش در موسیقی ایرانی و تحقیق در موسیقی قدیم ایران بوده است.

¢ در پایان بگویید با آثار سایر آهنگسازان ایرانی که به فرم‌های غربی و با الهام از موسیقی ایرانی کار کرده‌اند تماس داشته‌اید؟

تماسی با ساخته‌های آهنگسازان ایرانی نداشته‌ام و فکر نمی‌کنم ایده‌ای از آنها گرفته باشم. سبک آهنگسازی من بدون رابطه با سبک دیگر آهنگسازان ایرانی تحول یافته است.