"طبیعت کلیسای شیطان است."
افرا سرنایه
انتخاب اول من از میان فیلم‌هایی که در سال 93 دیده شدند،"ضدمسیح" لارس فون تریر است که به دلایلی، به معرفی اجمالی آن در اینجا اکتفا می‌شود. ضدمسیح نمونه یک فیلم فرمالیستی موفق، با جرات ریسک‌ورزی است که روایت اپیزودیک را برگزیده و سکانس‌های تاثیرگذار و دارای جلوه‌ی بصری را خلق می‌کند، از جمله سکانس جنگل و دیالوگ کلیدی روباهی که زبان به سخن می‌گشاید: آشوب حاکم است. حاکمیت آشوب، نشانه‌ی سستی اعتقادات قبلی و روی کار آمدن حقایق جدید و در معرض فروپاشی روانی قرار گرفتن است که در ادامه‌ی فیلم نقش اصلی را بر عهده دارد و به خوبی به نمایش در می‌آید. فیلمی که در پس روایت داستانی‌اش، به بیان مفاهیمی عمیق ـ و در چارچوبی سینمایی ـ می‌پردازد.
اما مطلب پیش‌رو، درباره‌ی فیلم "پیانیست" است که به عنوان دومین فیلم انتخاب شد.
"تنها مردگان پایان جنگ را دیده‌اند." افلاطون
جنگ جهانی دوم که با وقایعی از قبیل هولوکاست و بمباران هیروشیما و ناکازاکی و حجم وسیع تلفات و خسارات جانی و مالی تداعی می‌شود در عین حال به عنوان کاتالیزوری برای وقایع بعدی عمل کرد. وقایع رخ داده نوعی تغییر در نگاه به انسان را می‌طلبید که خود را در زمینه‌های مختلف از تسریع در روند صنعت، سیاست و مطرح شدن آمریکا و روسیه به عنوان دو ابر قدرت و تاسیس سازمان ملل گرفته تا ایجاد تغییرات در نظریه‌های جامعه‌شناسی، روانشناسی و هنر به نمایش گذاشت.
رومن پولانسکی کارگردانی است که زندگی مخاطره‌آمیز و پر ماجرایی داشته است و اثرگذاری تجارب پیشین او در فیلم مورد بحث ـ پیانیست ـ مشهود است. او که بخشی از زندگی‌اش را در گتوی کراکوف گذراند تنها نجات یافته‌ی خانواده‌ی پولانسکی از اردوگاه‌های نازی ست و مرگ مادرش را در اتاق گاز آشویتس به حدی دردناک می‌داند که درباره‌ی آن می‌گوید "تنها مرگ می‌تواند این رنج را پایان دهد". پدر رومن پولانسکی، او را از گتو فراری می‌دهد و رومن دوران کودکی خود را با خانواده‌های لهستانی می‌گذراند. پدرش که در اردوگاه‌های کار اجباری در معدن گماشته شده بود سرانجام بر اثر سرطان در‌می‌گذرد. شاید به خاطر ناراحت‌کننده بودن یادآوری این خاطرات بود که پولانسکی پیشنهاد اسپیلبرگ برای ساخت فهرست شیندلر را رد کرد. فیلمی که ماجرای آن در گتوی کراکوف می‌گذرد، همان جایی که دوران کودکی پولانسکی گذشته بود. فیلمی که سرانجام خود اسپیلبرگ در سال 1993 ساخت و پولانسکی بعد از دیدن آن گفت که نمی‌توانسته فیلمی بسازد که داستانش در گتوی کراکوف می‌گذرد چرا که خیلی به خانه و زندگی خودش نزدیک بود.
تنها مدت‌ها بعد از آن و پس از خواندن کتاب زندگی‌نامه ولادیسلاو اشپیلمن بود که پولانسکی ترغیب شد برای ساخت فیلم پیانیست بعد از سال‌ها دوری، دوباره به لهستان برگردد.
اشپیلمن کتاب زندگی نامه‌اش را در سال 1946 ـ یکسال بعد از جنگ ـ منتشر کرد. کتاب به دلیل تازه بودن خاطرات و نزدیکی به جنگ سرشار از خشونت و عاری از عاطفه و آکنده از صحنه‌های گزنده و وقایع تکان‌دهنده بود و توسط کمونیست‌ها جمع‌آوری شد. و چاپ دوباره آن در دهه‌ی 90، نظر پولانسکی را به خود جلب کرد. پولانسکی که تنها یکی از کارهای رونالد هاروود به نام taking side را که درباره‌ی زندگی یک رهبر ارکستر المانیست دیده بود بدون آشنایی بیشتر او را برای نوشتن فیلمنامه‌ی پیانیست انتخاب می‌کند. از آن جا که شخصیت اشپیلمن در طول کتاب و فیلم تغییر نمی‌کند و بیشتر به ضد قهرمان نزدیک است هاروود ـ فیلم‌نامه‌نویس پیانیست ـ معتقد است که این داستان طوری بود که قواعد و چارچوب داستان‌نویسی را به هم زد. "بی‌طرح و پیرنگ، فقط گوشه‌ای از زندگی، هر چه که اشپیلمن به دست آورد و نجات یافتن او، از بخت بلند و اقبال او بود. ما نخواستیم همه چیز را توضیح دهیم و تعجب مخاطب را پاسخگو باشیم. برای همین فیلم در دام احساسات‌گرایی نیفتاد." و این‌طور بود که ساخت فیلم شروع شد فیلمی که هر چند ولادیسلاو اشپیلمن ـ که فیلم بر اساس کتاب او ساخته شد ـ نتوانست فیلم را ببیند و در سال 2001 و پیش از اکران فیلم در گذشت، اما تاثیر آن به قدری بود که توانست جوایز معتبر زیادی را ـ از جمله اسکار بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول مرد،و بهترین فیلمنامه ـ به دست آورد.
پیانیست سکانس آغازین هنرمندانه‌ای دارد. آرامش نواختن پیانو که با صدای انفجاری ناگهانی در‌می‌آمیزد، تقابل موزیک و بمباران، ریتم تند کار، تلاش پیانیست برای نواختن بی‌توجه به بمباران، و صدای آژیر پس زمینه از همان دقایق آغازین بیننده را بی‌حاشیه روی به بطن ماجرا، یعنی ورشوی اشغال شده توسط آلمان ـ سال 1939 ـ وارد می‌کند و توانایی هنری پولانسکی را در بحران‌زایی به نمایش می‌گذارد.
جنگ جهانی دوم با حجم بالای تلفات که به همراه داشت و شکنجه‌های غیرانسانی و وقایع غیرانسانی آن که "بیماری روانی توده‌ها" ـ نامی که انیشتین برای این اتفاقات برگزید ـ را به نمایش گذاشت شرایطی را ایجاد کرد که حتی ساختن فیلمی درباره‌ی این وقایع نیز خستگی روان مخاطب را به دنبال داشته باشد. کارگردانان مختلف هر کدام با نوع سبک خاص خود به روایت هنرمندانه‌ی خود از آن دست زدند. فیلم‌های شاخص زیادی همچون دیکتاتور بزرگ ـ که توانایی و قدرت چاپلین را هم در عرصه‌ی بازیگری و هم در مقام کارگردانی با نمایش دقت و ظرافت و تسط او بر روانشناسی یک توتالیتریست به نمایش گذاشت ـ و فیلم‌هایی مثل زندگی زیباست، فهرست شیندلر، و یکشنبه‌ی غم‌انگیز به اتفاقات این برهه از تاریخ پرداخته‌اند که پیانیست شباهت‌ها و تفاوت‌هایی با هر کدام از آنها دارد. در فیلم موفق یکشنبه غم‌انگیز، با استفاده از موسیقی (تا حدودی مشابه پیانیست)، دراماتیزه کردن و توانایی موفق تعمیم رنج نسل‌کشی از اقلیت یهودی‌ها به کل بشریت، و دست گذاشتن بر دغدغه‌های بنیادین بشر ـ همچون غرور، انسانیت و حقارت ـ به ماجرا پرداخته شده است. در فیلم فهرست شیندلر نیز یکی از تکنیک‌هایی که اسپیلبرگ به کار برد سیاه و سفید ساختن فیلم است. کل فیلم به غیر از چند مورد خاص به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شده است. رنگ در فیلم فقط در بعضی موارد خاص باز می‌گردد، مواردی مثل روشن کردن شمع‌ها در مراسم مذهبی و دو بار دیگر، هر بار به مدت چند ثانیه با حضور دختری قرمزپوش. اسپیلبرگ در معنایی نمادین، دختری که شخصیت اصلی فیلم نیست و فقط دوبار در کل فیلم ـ بار اول زنده و سرگشته بین جمعیت سرگردان، و بار دوم مرده، روی توده‌ای از اجساد سیاه و سفید ـ دیده می شود به عنوان نمادی از تمام قربانیانی در نظر می‌گیرد که در دوره‌ای، که گویا فراموشی و عصبیت بر بشر حاکم شده بود، جان باختند. رنگ جلب توجه‌کننده‌ی قرمز لباس‌هایی که دختر به تن دارد را می‌توان به عنوان نمادی دوگانه در نظر گرفت، نماد خون، به عنوان حیات و زندگی، و نمادی از خطر مرگ پایان بخش. استفاده‌ی دیگر اسپیلبرگ از رنگ، در پایان فیلم نیز ـ در صحنه‌ی تدفین شیندلر که افرادی که او جانشان را نجات داده در آن شرکت دارند ـ تکنیکی در جهت تغییر فضا و القای حس امید، و در خدمت جاذبه‌های بصری فیلم است.
بنینی نیز در فیلم زندگی زیباست با پذیرفتن ریسک در آمیختن واقعه هولوکاست با طنز، سکانس‌های خاطره‌آمیزی می‌آفریند، همچون سکانسی که خود در نقش گویید و پدری یهودی که همراه پسربچه پنج ساله‌اش به اسارت درآمده، و برای اینکه پسرش ـ "جاشوا" ـ روحیه‌ی خود را نبازد، همه‌ی آن رویدادها را برای او یک بازی ساختگی توصیف کرده است، در آغاز ورودشان به اردوگاه، صحبت‌های تهدیدآمیز افسر آلمانی را که در حال تشریح قوانین سخت‌گیرانه‌ی آنجاست در قالب قوانین یک بازی سرگرم‌کننده ـ بازی‌ای که برنده‌ی بازی یک تانک واقعی دریافت می‌کند ـ ترجمه می‌کند، به زیبایی زندگی زیباست، می‌افزاید.
پولانسکی نیز در فیلم پیانیست با استفاده مناسب از موسیقی، نماهای باز، نمایش روابط انسانی با دیدی عمیق، نگاه خاکستری به شخصیت‌ها و طنزی که با زیرکی توانسته از آن استفاده کند به ارتقای فیلم کمک کرده است. اگر اسپیلبرگ از رنگ‌ها به عنوان نمادی برای برجسته کردن برخی نقاط و انتقال معانی استفاده کرد، در فیلم پیانیست "تضاد و تقابل" این امر را بر عهده گرفته است. استفاده از تضاد موزیک و بمباران در فیلم و به طور کلی تقابل هنرمند و جنگ، هم ارزش هنرمند و موسیقی را بالا برده و هم وقاحت جنگ را بیشتر نمایان کرده است؛ در سکانس‌هایی که موسیقی وجود ندارد جنگ است و در جایی که جنگ وجود ندارد پیانویی در حال نواختن.
آدریان برودی ـ بازیگر نقش اشپیلمن ـ نیز با بازی گیرای خود از تمام موقعیت‌ها برای به نمایش گذاشتن ویژگی‌های شخصیتی اشپیلمن استفاده می‌کند. سکوت او در صحنه‌ای که یک دلال با سوءاستفاده از بی‌پولی خانواده اشپیلمن قیمتی نازل برای خرید پیانوی او پیشنهاد می‌دهد، توقف کوتاه دوربین بر پیانیست و نمایش چهره‌ی جدی او که با دیالوگ کوتاهی و به خاطر فشار شرایط بد اقتصادی خانواده‌اش به این پیشنهاد تن می‌دهد، نمایانگر احساسات متضاد اوست؛ علاقه به هنر و از سویی ناتوانی برای مقابله با شرایط پیش آمده؛ تکاپویی برای حفظ غرور یک هنرمند.
برخی سکانس‌های پولانسکی تداعی‌گر یکدیگرند و طنز ظریفی را به ماجرا تزریق می‌کند. در یکی از سکانس‌های آغازین فیلم، اشپیلمن از پیشنهاد برادرش که معتقد است باید پول‌هایی که طبق قوانین نازی‌ها مجاز به حمل آن نیستند را با استفاده از علم روانشناسی، روی میز گذاشت و فقط با روزنامه‌ای آن را پوشاند و تنها در این صورت است که آلمانی‌ها قادر به یافتن آن نیستند، برافروخته می‌شود. بعدها خود اشپیلمن، با استفاده از همین تکنیک، در آپارتمان دوست آلمانی‌اش در ساختمانی در قلب آلمان‌ها پنهان می‌شود و در سکانس دیگری، در مترو، تا جایی که می‌تواند به بخش آلمانی‌ها نزدیک می‌شود تا شک کسی را برنیانگیزد.
پولانسکی که خود تجربه‌ی حضور در اردوگاه‌های آلمانی‌ها را داشته ـ پدر پولانسکی نیز که مدتی به عنوان اسیر در معدن به کار گماشته شده بود بعدها خاطرات آن دوره را برای پولانسکی تعریف کرد و پولانسکی در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید هنوز هم یادآوری خاطرات پدرش و مثلا اینکه پدرش هنگام کار در معدن همیشه از ترس اینکه زمانی که پشتش به مامور آلمان‌ها بوده به او شلاق نزنند هر چند وقت یک بار برمی‌گشته و پشت سرش را می‌پاییده آزارش می‌دهد ـ به خوبی توانسته فضای گتوی ورشو را ـ جایی که در طول دو ماه تابستان 1942، حدود 254 هزار نفر به اردوگاه مرگ تربلینکا (treblinka) منتقل شده و کشته می‌شوند ـ ترسیم کند. اشپیلمن با خوش شانسی و توسط یکی از دوستان یهودی‌اش که در خدمت آلمانی‌هاست از صف مرگ بیرون کشیده می‌شود و نجات می‌باید در حالی که خانواده‌اش با قطار راهی مرگ می‌شوند.
رئالیسم بودن فیلم پیانیست و نه فرمالیسم بودن آن، از طرفی حالت مستندگونه و زندگی‌نامه‌ای کار را حفظ کرده و از طرفی هم این امکان را فراهم کرده که فیلم به دور از فریب و اغواگری و برانگیختن احساسات صرفا به آن چه پیانیست دیده و برایش رخ داده بپردازد. رئالیستی به حدی تکان‌دهنده که می‌تواند به آنتی تز خود تبدیل شده و بیننده‌ی بهت زده در برابر آن چاره‌ای ندارد جز بر زبان آوردن همان حسی که با دیدن سکانس‌هایی از فیلم که صف طویل کوچ اجباری یهودی‌ها را به نمایش می‌گذارد به او دست می‌دهد؛ انتزاعی بودن.
ویکتور فرانکل استاد روان پزشک دانشگاه وین که خود حدود سه سال را درآشویتس و داخائو گذرانده در کتاب خود "انسان در جستجوی معنا" به بیان تجارب خود در اردوگاه می‌پردازد و می‌توان حالت‌های خلقی و روحی اسیران و روند درمانده شدن آنها را در کتاب او دید و اینکه چطور تنها کسانی که معنایی برای زندگی خود داشتند توانستند از آن شرایط جان سالم به در ببرند و همین قاعده بود که جان خود فرانکل را نیز نجات داد چرا که انگیزه‌ی بازنویسی کتاب لوگوتراپی ـ که هنگام دستگیری همراه با بقیه وسایل از او گرفته بودند ـ هدفی برای او ساخت و باعث شد در آن شرایط زنده بماند. اشپیلمن نیز در طول فیلم امید دارد که همه چیز درست خواهد شد امیدی که از میل به نواختن برمی‌خیزد؛ و انگیزه‌بخش اوست برای تکاپو و میل به بقا.
موسیقی در این فیلم نه فقط به عنوان عامل دراماتیک و کمک‌کننده برای ساختن فضای کلی فیلم عمل می‌کند بلکه با توجه به اقتضای کم دیالوگ بودن فیلم ـ در واقع فیلم در نیمه‌ی دوم چنان کم دیالوگ است که کارکرد دیالوگ‌های حتی ساده و روزمره هم در آن شرایط جنگی، ارزش والایی می‌یابد و به کارکرد موسیقی نزدیک می‌شود؛ یعنی ایجاد احساس جدایی از جنگ؛ که به سرعت با صدای انفجاری کنار زده می‌شود و شرایط جنگ دوباره چیره می‌شود ـ برای همراه کردن مخاطب با احساسات درونی بر زبان نیامده‌ی شخصیت نیز اهمیت دارد. برای مثال در سکانس پیانو نوازی ذهنی برودی، که صدای پیانو شنیده می‌شود اما انگشتان برودی به جای پیانو، هوا را لمس می‌کند چرا که در آپارتمانی در قلب آلمان‌ها کمترین سر و صدا به قیمت جان او تمام می‌شود. همچنین با توجه به جهان شمول بودن عنصر موسیقی، زبان فیلم به زبان واحدی برای همه‌ی انسان‌ها تبدیل شده و نقش تعمیم‌دهندگی را بر عهده گرفته است.نوع موسیقی ای که پیانیست می‌نوازد در تمام سکانس‌ها یکنواخت است و تحت تاثیر عوامل بیرونی قرار نمی‌گیرد، که می‌توان آن را نشان‌دهنده‌ی میل قلبی پیانیست به ثبات و آرامش درونی و مستقل از عوامل تاثیرگذار بیرونی دانست.
پولانسکی در سال 1960 در آغاز فعالیت‌هایش گفته بود می‌خواهد جامعه‌ای را نشان دهد که یک انسان غیر‌همرنگ با آن، کسی که فساد اخلاقی و جسمانی اندوهگینش می‌کند، طرد می‌شود. شخصیت‌های او انسان‌هایی درمانده، منزوی و گرفتار جبر و تقدیر و درگیر انحطاط روانی‌اند. در تریلوژی آپارتمان او به خوبی می‌توان چنین شخصیت‌هایی را دید. داستان هر سه فیلم او در آپارتمان رخ می‌دهد، نمادی از جامعه‌ای که جبر خود را بر ساکنین خود تحمیل می‌کند و افراد با ورود به آن دچار دگرگونی می‌شوند. در "بچه رزماری"، تلاش زن برای فرار به جایی نمی‌رسد و دوباره در چنگال جبر اسیر می‌شود. در پیانیست نیز گرچه شخصیت پارانویید "مستاجر" حضور ندارد اما جبر و شرایط تحمیل‌کننده و توجه به روان افراد را همچنان می‌توان دید.
از دیگر نکات فیلم، استفاده از تعلیق و نگاه خاکستری به شخصیت‌هاست. در فیلم هم می‌توان شاهد یهودی‌های منفعت‌طلب بود ـ در سکانسی که از اشپیلمن خواسته می‌شود نواختن پیانو را برای لحظاتی متوقف کند تا دو مشتری بتوانند در سکوت، با انداخن سکه‌ها روی میز و با شنیدن صدای سکه‌ها، به اصل بودن آنها پی ببرند ـ و از سوی دیگر، یهودی‌ای که با وجود پیوستن به آلمانی‌ها جان پیانیست را با بیرون کشیدنش از صف مرگ نجات می‌دهد. همچنین هم می‌توان از طرفی آلمانی‌های شکنجه‌گر را دید و هم از سوی دیگر، دوست آلمانی پیانیست که با مخفی کردن او در آپارتمان خود سعی در محافظت از او را دارد و یا افسر آلمانی‌ای که در پایان فیلم جان او را نجات می‌دهد.
استفاده از نماهای ذهنی در صحنه‌هایی که پیانیست از پنجره آپارتمان به بیرون می‌نگرد و چیزی جز کشتار و درگیری نمی‌بیند با یکی کردن زاویه دید پیانیست و بیننده همذات‌پنداری بیشتر را موجب شده و احساس پایدارتری را به وجود می‌آورد. پولانسکی با انتخاب ریتم کند، در نیمه‌ی دوم فیلم، دست به ریسک زده و پافشاری بر ویژگی رئالیستی بودن فیلم و لزوم به نمایش گذاشتن و خلق حس درماندگی و خستگی‌ای که پیانیست در فیلم با آن روبروست را بر خطر پس زدن فیلم توسط مخاطب ترجیح داده است. نمایش شخصیت‌ها در قاب‌های تنگ و فشرده یا قاب‌بندی‌هایی با خطوط مورب و قطری که در صحنه‌های درگیری و کشتار بیشتر به چشم می‌خورد همگی براحساس تنش و کشمکش بیننده می‌افزاید.
استفاده از لانگ شات‌ها و اکستریوم لانگ شات‌ها نیز دو کارکرد بر عهده دارد: القای حس فاجعه‌آمیز بودن کشتارها و برخوردهای غیرانسانی و نمایش وسعت حجم تلفات جانی و مالی و دوم اینکه با استفاده از چنین نماهایی است که درد پیانیست تنها به او مختص نمی‌شود بلکه با دیدن رنج او بیننده به سطوح عمیق‌تر رنج بشریت فرو می‌رود. در نمایی که برودی خسته و درمانده از روی ویرانه‌های یک ساختمان روی زمین می‌افتد و لنگ‌لنگان راه می‌رود، نمای سر پایین دوربین، در این جا نه به معنای هیچکاک گونه‌ی آن ـ که تداعی گر دید خداگونه است ـ که نمایانگر نگاه انتقادی دوربین و کوچک شمردن انسان‌های جنگ طلب است و لانگ شات بودن نما، با نمایش وسعت ساختمان‌های ویران شده و تلفات جنگی، گستردگی فاجعه را به نمایش می‌گذارد.
در پیانیست، اشپیلمن قهرمان نیست، او به گروه‌های مخالف نازی نمی‌پیوندد تا با ایدئولوژی‌ای مبارزه کند، بلکه اقدامات او در راستای بقاست؛ بقای هنر. او تنها یک بازمانده است و نه یک قهرمان؛ بازمانده‌ای که تنها دوبار می‌توان اشک‌هایش را دید، یک بار بر پهنای صورت گیج و متحیرش، برای از دست دادن خانواده‌ای که با قطار مرگ راهی شده‌اند؛ و بار دیگر در اواخر فیلم و با نواختن دوباره‌ی پیانو،گویی با یادآوری آن چه که بر او رفته است؛ بغضی که برای بیننده هم غریب نیست.
ـ 21/10/93
سر مقاله
